汉画像石作为历史文化沉淀下来的民族文化艺术作品，反映出了独特的民族审美文化信仰。而在有关孔子见老子这一题材的汉画像石中，一些墓葬壁画将此故事与西王母这一大神统一于一方画像石的不同层次之上，不仅佐证了有关孔子见老子这一历史故事的文字记载，还显示出除却儒家好学、尊老之外的求仙仪式的不同意象。由于汉画像石受客观因素影响较大，其处于墓葬之中并刻画在有限的空间内，所以汉画像石中的人物形象、寓言故事、神仙传说乃至星系云纹等都有着其独特的代表意义，承载着生者对逝者的美好祝愿。汉代崇尚神仙方术，在求仙热潮影响下的汉画像石便被赋予了更多的意义。孔子见老子画像并不出自上层贵族墓葬，事实上汉画像墓多属拥有一定土地和经济基础的社会群体[1]。因而汉画像石中刻画孔子见老子这一题材随着汉代崇仙风气的不断高涨，其自身的政治纪念意义便随之不断减弱。此外，汉代讲求事死如事生的墓葬观念，结合部分孔子见老子题材的汉画像石中出现的西王母形象或是以星系为代表的对于仙境景物的描绘，我们不难看出这一主题发展的最终指向是辟邪、祈福、升仙。所以从儒道释这三种主流思潮的基点出发，探究孔子见老子与西王母在同一汉画像石上出现的深刻内涵有助于我们了解汉代世人信仰的伦理体系。
众所周知，汉代初期推崇黄老之学，汉武帝时期提倡罢黜百家，独尊儒术，儒学演化成了统治阶级用以加强思想控制的工具，达到了至尊的地位，但道家思想并没有被社会摒弃，由于历史传承和民间文化的助力仍然受到尊崇，而到了后汉，以老子为中心的思想更是开始大放异彩，可以说汉画孔子见老子呈现了先秦至两汉时期儒道关系的发展轨迹。两汉之际，佛教传入中国，其由弱转盛的发展过程也就是佛教中国化的过程，在这之中，佛教受到了儒、道两家或多或少的影响，也在流传中影响了已是道教女神之首的西王母的艺术形象的深度创造。西王母是中国历史上第一个在较大地理范围内、在较长时间里盛行的崇拜偶像，在由半人半兽到半人半神的形象演变过程中，我们可以看到古人不只是把神赋予了理想的真善美的人性，更是把一些道德高尚的圣人赋予了神格，与之相关的便是老子、孔子等圣人，使原始单纯地图腾神话信仰逐渐演变为一种以圣人为原型的升仙崇拜。所谓以佛治心，以道治身，以儒治世，由此形成了在中国绵延千年的传统思想格局儒道释三家三足鼎立又相辅相成的多元一体的局面，三家虽各有侧重但是贯穿其中的却都是和谐的精神文化内涵[2]。
一、礼女神崇拜下的儒学敬孝传统
汉画中孔子见老子图像大致分为两种：一是孔子率领弟子拜谒老子躬身问礼，二是孔子与老子中间有稚童相橐。孔子见老子这一历史故事在文献中多有记载，但在时间上学术界尚有争论。从文献记录来看，《史记孔子世家》说孔子适周问礼，地点是在周(今河南洛阳);《礼记曾子问》说孔子助葬于巷党，而巷党一般认为是鲁地;《庄子天运》指出地点为南之沛，而沛是宋地(今江苏沛县)。还有在《史记》中《孔子世家》中说孔子居陈三岁，而老子是陈人，二者也有在陈相遇的可能[3]。老子博古知今，通礼乐之源，明道德之归，所以孔子见老子问礼在逻辑关系上是可以解释的，这一故事在历史文献中以及汉画像的互相印证下是可以确定是真实的。汉画像石主要是体现了汉代人的丧葬仪式与民俗观念，从汉画孔子见老子与西王母形象的关联分析中，我们可以探究汉代信仰体系之下的民俗观念的发展与演变。
西王母崇拜在汉代可以说达到了一个高潮，民间西王母的神格一直不断拓展、转移，西王母由以往的司天厉及五残的刑罚之神转变成大地之神、庇佑之神、长生之神。这样看来，以孔子为代表的儒家学说用三从四德、男尊女卑、内外有别等严厉的礼教制度禁锢女性的自由，实际上是推进女权衰落、男权上升的，孔子甚至曾经感慨道唯女子与小人难养也。但深究起来，西王母所带来的传统的大母神影响对儒家学说还是产生了一定作用，这直接体现于儒家重孝道的传统上。儒家讲究对晚辈对长辈的顺从、孝敬。如孔子见老子图像中还出现雁礼以及孔子躬身形象都显现出孔子对老子的尊敬，也显现出孔子推行礼制中的勤学与尊老、守礼的精神。而《孝经》的出现更是将忠与孝联系在一起。这也直接导致西王母配偶东王公形象的出现和功能的转化，究其根源，这和原始的母神崇拜有着很大的关系。原始社会的氏族部落以母系社会为主，当时主要流行巫术祭祀，人们把一切未知的神秘或是不解现象归结于最高的天，而与上天的沟通这一神圣的职责也由女性来承担，后来虽然演进到了父系社会乃至王权的建立，但人们对天的崇拜并未改变，而以西王母为代表的大母神神格和形象也随时代更替不断演变，更加迎合民众心理，民众对其的信仰也越来越虔诚。这种两端现象的出现意味着在人世间女性的地位虽然弱化，但在神界女性的地位却依然向更高处发展，这就是母神崇拜的延系，当母神崇拜的女性为尊意象与王权专治的男性独尊意象相碰撞，反映到世俗社会中就成了尊老、敬老与孝老的儒家伦理观。而子不语怪、力、乱、神则从侧面推进了西王母等神仙信仰的进行，也使道教的女神、女仙崇拜有了更为宽阔的发展空间。
二、仪道教成仙仪式所必经的得道授书
据考证西王母原本是西方一部落的女性统治者，与西王膜相通，或许西王母的原型是一位以虎豹为图腾的部落女首领，也有人指出西王母是地名，著名历史学家吕思勉经过考证后总结道：西王母古有两说：一以为神，一以为国。然二说仍即一说也[4]。与西王母相关的便是《山海经》和《穆天子传》。《山海经》里对西王母穴居等一系列特征的描绘表现出浓厚的原始部落气息，而为人津津乐道的《穆天子传》中周穆王对西王母的拜访则被后世人赋予了朦胧爱情的因素，以此引得无限遐思。按照当时的社会综合背景来看，虽然周王朝相对发达，但当时王朝周边呈现出严重发展不平衡的现象，在其边境周围仍然存有很多的氏族部落，他们仍沿袭着历史遗留的母性社会的传统。所以从政治意义上看周穆王之于西王母的这次出游更像是一次为了稳定边疆的政治访问。若抛开此说，追溯到远古时期，当时盛行东王母与西王母崇拜，后来人们逐渐将多种神格渐移至西王母身上，于是在发展演变中西王母便从原始带有力量性的图腾文化信仰转变为一位具有高贵品格的女神，并且具有所有美好的人格和人们无法拥有、迫切追寻的神格掌管不死药。而死后羽化升仙以求灵魂永生则是汉代上至皇帝下至平民所共同期望的，可以说在汉代，追求升仙是一种全民运动。这一全民求仙心理直接导致的是厚葬的盛行与对西王母信仰的趋之若鹜。在东汉末年曾出现一次大规模祭祀西王母的活动，即汉哀帝建平四年的行西王母诏筹事件，从这一活动所涉及的地域之广、参与人数之众足以看出西王母在汉代民间信仰的至尊地位，也可以看出西王母在发展演变过程中神格的不断完善化。
老子在汉画像中神格仅次于西王母，是历代圣者之师。老子在《道德经》里就明确表达了母性崇拜，谷神不死，是谓玄牝，玄牝之门，是谓天地根。绵绵若存，用之不勤[5]。牝指的是一切动物的母性生殖器官，玄牝则是巨大深远的而不可见、却又神秘而可以生产万物的生殖器的象征。玄牝之道，就在于她犹如母生子般地生养着万事万物。在老子的宇宙观里天地万物孕育于道，所以他经常用母与子的关系来比喻道与万物的关系，与之相联系的还有阴阳五行之说[6]。葛洪的《神仙传》把老子身世神化，而老子神化之后于世人符合了西王母的崇拜热潮。道教创立后，根据其原本的就具有的对女性的尊崇意识将西王母纳入到道教的神仙体系中来，成为神格最高的众神之神，西王母于是有了诸多的别称，西姥、王母、金母、金母元君等，而这时她突出的神格标志也得以定型为长生不死，这是和整个汉代社会所追求的升仙风气相一致的。为了与女仙首领相匹配，道教继而将扶桑大帝即东王公增饰为男仙首领，这源于汉代阴阳平衡观念的流行。在东汉时期西王母成为阴阳两股力量中阴这种宇宙力量的代表，而东王公则是阳的化身。随着道教神仙体系的确立而长久发展下来的升仙追求也有了明确而系统的仪式。《山海经》云：王母之国在西荒。凡得道授书皆朝王母于昆仑之阙[7]。这时老子已被尊为太上老君，神格仅次于西王母，人们相信：见老君则年命延长，心如日月，无事不知也。[8]人们若想拜见西王母，则必须要先到太上老君那里得道授书，才能够得到拜见西王母的资格，这也说明了为什么诸多汉画孔子见老子图像多居于中上层，即下面常为墓主人生前宴饮娱乐等的日常生活景象，而在其上则多为神兽、星象和西王母等为代表标志的仙界景象。正因为这个仪式，所以汉墓之中无论尺幅大小多刻孔子见老子之样式，其目的在于对于死者美好的希冀，希望他们可以像孔子及其弟子一样从老子处得道并有资格进入仙界，从而在昆仑圣地享有比世间更为美好的生活。
三、善与缘
汉画像石的丧葬俗式的产生发展与佛教传入中土的发展有同步之处。在社会政治、政策向上层社会愈来愈偏颇的状况下，民众以及许多士人背负着许多压抑情绪，生活上的困苦与仕途的艰辛让他们开始需要更为强大的精神世界的支柱，来化解心中的郁结。东汉初年，楚王英不惜政敌的诋毁与中伤，不仅学为浮屠，斋戒祭祀[9]，而且传播其术，图其形象[10]，后来尽管因此而招致杀身之祸，但他所治理的彭城由此而成为佛教向黄河上下辐射的重要策源地。东汉末年，笮融又于彭城建造规模宏大之浮屠祠，垂铜九重，下为重楼阁道，可容三千余人，悉课读佛经由此远近前后五千余人，每浴佛，多设酒饭，布席于路，经数十里，民人来观及就食且万人，费以巨亿计[11]。由于有如此雄厚的群众基础作支撑，浮屠信仰遂脱离早期道教和神仙思想的附庸状态而逐渐独立起来。东汉中期以后，随着佛教的传入，一些佛教题材开始以图像的形式出现于汉画像石之上，诸如力士、胡人、白象、莲花等，这种对于佛教艺术的吸收甚至出现在了西王母这一大神图像之中，画像石中的摇钱树上开始出现佛教图案、佛像等，图像中亦开始出现羽翼图像及龙虎座形式，而一些西王母图像的头部除了有圆形光晕环绕，甚至一些西王母形象还突破了以往的手部被衣袖遮盖的形式开始出现特定的手势，类似于佛像的手印特征。通过对西王母图像的研究可以发现在其身旁往往有相对的神兽侍者，巫鸿认为东汉画像的偶像式构图形式来源于印度佛教艺术，公元一世纪的中国汉代开始接受这种构图形式并应用于西王母[12]。而李凇认为从这个时间矛盾上看，很难认同存在印度(犍陀罗)艺术对偶像式西王母像的影响[13]，但综合来看，汉代早期佛教图像在进入中国的汉代社会时，依托并跟随民间流行的主流神祗西王母图像实践，在局部地区 (特别是西南川地)发生了具有一定规模的实践，并在有限的范围内对主流图像产生了影响是毋庸置疑的[14]。佛教中国化实际上是儒学化，在独尊儒术和皇帝不断加强中央集权的背景下，人们便多了对于精神世界的思索，在多元文化的交融下，佛教适应中国的文化背景，顺应儒道两家和谐观的大环境，不同于儒家的中庸之道和道家的天人合一，佛家更侧重中道圆融的身心统一的和谐观。释迦牟尼觉悟成佛的过程即体现了这种和谐观，后来经过各方发展，圆融即包容一切、圆融无碍的思想成为佛教的核心思想。另一方面，在从印度传入的佛教众神中，观音以其救苦救难、送子赐福的神功而拥有最广大的信众，其影响甚至超过佛祖本身[15]。佛教在中国本土母神崇拜的延系下将观音形象适应群众心理而化为女性，并突出其普度众生的善良神格，而由此衍生出的万事万物皆有生命与众生佛前皆平等的观念一定层次上弥补了群众在现实社会不平等的缺憾。加之用故事形式的教化使其在民众中快速传播，因果报应等概念的兴起也从侧面推进了人们的向善追求，而缘起说作为佛教自然观的哲学基础，倡导世间的一切存在均由种种条件和合而成。与儒家的正己和道家的求己追求不同，佛家将世间孕育灾难和悲剧的根源引向心根，讲求自责与反省，这种精神在汉画像石中以民间信仰的形式得到了保留[16]。但仔细探究便可感到佛教的克己与儒家学说有交汇之处。而佛教传入中国后盛行的女神崇拜更是与道家同出于大母神崇拜之源流，与之相交融的还有佛教、道教体式相仿的教化故事。佛教在中国基于一定的故事体系进行了再创造，因而生出了一定的故事模板，在此基础上道教又借鉴吸收其精华之处，双方在相互交融中不断扩大对民众心理的影响，并重塑了世人对于审美文化、审美心理的定式。
纵观西王母信仰的演变，我们可以看出西王母形象发展的过程是丰富多彩的，新的形象的诞生却也并不完全摈弃旧的形象，在其神格层层演进的过程中不仅受到社会大背景的影响，更是与儒道释三家相辅相成，正所谓万变不离其宗。汉画像石是中国民族艺术和宗教美术的瑰宝，其中不仅有对生物多样性的肯定态度，更有人与自然的生态和谐理念，我们可以从中探究汉代宗教信仰和仪式演变轨迹，更多地了解汉代世人信仰的伦理体系，看到中原艺术与外来艺术的相互交融，体味汉画像石艺术之于人生的况味。
