郜：张爱玲是八十至九十年代大陆文学界的热点，她不仅改变了人们对现代文学史一个重要环节的认识，还直接影响到当代文学创作。王安忆、贾平凹、苏童、叶兆言等一大批青年作家都不约而同地对张爱玲发生了浓厚兴趣，并在各自创作中留下清楚的痕迹。１９９５年９月，张爱玲在海外逝世，“张爱玲热”又再度掀起，许多有分量的研究著作和传记陆续出版，张爱玲的书也由零星印刷渐渐发展到比较的成系列。目前大陆还没有出全集，但香港皇冠版全集并不难觅得。随着时间的推移，张氏全集大陆版应该不会遥遥无期吧。
但迄今为止，一个极大的问题仍然没有引起读书界的重视：人们一直把张爱玲分割为二，一是四十年代昙花一现的张爱玲，一是五十年代后漂泊海外自甘寂寞的张爱玲。大陆谈论较多的是前一个张爱玲，而对后一个张爱玲则注意得很不够。虽然张氏根据她１９５０年在上海《亦报》连载的长篇《十八春》改写的《半生缘》（１９６７年香港皇冠）最近搬上了银幕，她１９５２年由沪迁港、定居美国直至客死异乡的踪迹也屡有披露，但所有这些，与完整呈现文学家张爱玲五十年代以后的创作活动，还有相当一段距离。
袁：为何会出现这种情况？
郜：从中“作梗”的，主要是张氏１９５４的在香港发表的两部长篇《秧歌》与《赤地之恋》。海外最早对这两部书私下或公开作出评介的是胡适与夏志清，他们褒多于贬，不乏真知卓见，但也尽显了各自的偏见。海外学者带着偏见及时关注了张爱玲这两部长篇，大陆学者则因为自己的偏见至今还不愿正视它们。１９８４年《收获》重登张氏旧作《金锁记》时，柯灵先生写了《遥寄张爱玲》一文，谈到《秧歌》、《赤地之恋》，即不假思索全盘予以否定，理由是“政治偏见”，“虚假”，“不真实”，连“作者没有农村生活经验”也成了抹煞其创作的依据。柯灵先生的观点隐隐已成为定论，十多年过去了，张氏五十年代以后的创作很难得到客观而公正的对待。一谈到后期张爱玲，似乎就只有《红楼梦》研究，《海上花列传》译注，以及其他用中英文零星发表的中短篇小说。小说家张爱玲被腰斩了，她的形象和价值，就定位在四十年代那几部中短篇小说和散文随笔上面。
袁：在张爱玲研究中，确实存在着一些悬而未决的问题：到底应该怎样估计她五十年代后的创作？能否以五十年代为界线，把她分割成互相没有关联的前后两部分？如果不能，又将如何看待她前后期创作的内在关联？如果把五十年代前后的张爱玲当做不可分割的整体，对她在二十世纪中国文学中的地位和影响，会不会作出和现有的定论不尽相同的描述？
郜：１９９５年冬，张爱玲逝世的消息传到国内，陈子善先生特地将新发现的张爱玲学生时代一篇习作揭载于《文学报》，作为对这位旷代才女的纪念。这件事给我印象很深，它至少从一个侧面说明了人们想完整地了解张爱玲其人其书、爱而欲其全的愿望有多么强烈。既如此，又有什么理由避而不谈她在五十年代创作的两部直接关系到后期文学活动的长篇呢？因为争议甚大，话题敏感？不是的。这两年文坛争论可谓多矣，许多人担心的并非有什么不便争论，倒是能够想到的话题差不多争论完了，无话可说的危机已悄然而至。《秧歌》、《赤地之恋》之所以很少被人讨论，我想主要因为从当代的文学史框架和文学观念出发，根本就不把它们当做问题。换言之，这个现象隐藏着当代的文学史框架和文学观念本身某种有待分析的问题。
袁：
八、九十年代两次张爱玲热，主要将张定位成代表小市民生活理想又有点神秘的贵族化色彩的作家，至少倾慕张爱玲并努力向她学习的一些当代作家是这么看的。他们根据的只是张氏四十年代的作品，片面性可想而知。张的创作生命并不止于四十年代，五十年代以后，她除了一些电影剧本和英文作品，光是用中文写作，或起初用英文后来又亲自翻成中文的作品，比较重要的就有《小艾》，《十八春》（后改为《半生缘》）、《色戒》、《五四遗事》、《怨女》、《秧歌》和《赤地之恋》，长篇就有四部（四十年代的两部长篇《连环套》、《创世纪》只开了个头，也并不出色）。
郜：仅仅根据张氏四十年代作品对她作出定论，的确很轻率。复旦历史系廖梅博士１９９５年写过一篇短文《警惕张爱玲》（《探索与争鸣》），强调张的贵族出身和高雅气质，批评当下一些作家把自己的“中产阶级理想”投射到张身上，把张按当代生活趣味制成偶像而争相仿效。她呼吁警惕这样被曲解了的张爱玲，很有见地。张爱玲所以被“中产阶级化”，首先因为现在确实弥漫着一种也许多半有点不切实际的中产阶级生活理想，这种理想要在历史上“追认前驱”，就找到了张爱玲（还有苏青）。但张爱玲之所以被想当然地追认为当代中产阶级生活理想的文学先驱，根源不在作家，而是受到最近文学史研究界某种共识的暗示与鼓励。张爱玲自从八十年代初与钱钟书、沈从文、周作人、林语堂等一起先后被“再发现”以至于今，始终就被指认为具有强烈现代意识、善于探索个人内心隐秘、体察个人生命感受、书写私人化生活空间的那一路作家，被这样指认的张爱玲确实很容易和“新市民文学”乃至“小女人文学”攀上亲戚，显出鲜明的“家族相似”。
袁：张在大陆的“再发现”，主要受海外学者特别是夏志清的影响。但我记得夏氏《中国现代小说史》不仅盛赞张爱玲前期中短篇小说，对后期长篇特别是《秧歌》也给以很高的评价。在夏的研究中，大概找不出张爱玲身上中产阶级的影子吧。同样关于张爱玲的“再评价”，何以会有这样的差异？
郜：夏志清《中国现代小说史》有他的评判体系，这个姑且不谈。大陆学者重新发现张爱玲时特别看重她四十年代的创作，我认为主要是文学史反思过程中矫枉过正所致。文学史反思最初的兴奋点是重新评价已往被政治标准排斥在文学史权威叙述以外的作家作品，对张爱玲如此，对周作人、钱钟书也一样。这些作家的意义确有非意识形态或反意识形态的方面，但仅仅着眼于此，无视其他方面，那就只是用新的单一标准（非或反意识形态）取代旧的单一标准（迎合意识形态）。从意识形态的角度去看自然各各不同，但对作品整体艺术内含的片面选择，却如出一辙。
袁：所谓矫枉过正，就是在反拨旧的政治决定论的同时，又滑入了新的政治决定论，即把凡是和政治疏远的作品都划进纯艺术领地，而和政治接壤的作品则想当然地划入非艺术领地。张爱玲四十年代小说与政治无关，于是就给以较高乃至极高的评价，对五十年代以后像《秧歌》、《赤地之恋》之类带有明显政治倾向的作品则统统视为拙劣的宣传。
郜：长期以来，文学之于政治，一直被理解为要么是现行政治导向的传声筒，要么反对现行政治导向——做另一种政治的传声筒。不管哪种情况，文学都排他性地从属于政治。对这种从属关系，无论极力维护它还是极力想打破它的人，都习惯于认为文学与政治一旦沾上了，就必须要么宣传要么反对现行政治导向，没有别的可能。当年鲁迅先生在纠正极左的文学观念时，曾经对美国作家辛克莱的名言“一切文艺都是宣传”提出进一步解释：“不错，一切文艺都是宣传，但并非一切宣传都是文艺”。我觉得沿着鲁迅先生的思路还可以推衍下去：一切宣传并不必然就是非文艺，而一切逃避政治的创作也并不必然就是真文艺。
此外，在张的再评价中还有一种对中国现代文学史的误解夹杂其中。
八、九十年代曾经流行过一个术语，叫“主流意识形态话语”，类似后现代理论家在描述现代主义时所使用的中心概念“宏大叙事”，它不仅指二十年代中期以来逐渐取得文坛支配地位的左翼文学，还包括“五四”知识分子的启蒙话语，普遍认为，这二者虽有区别，但瓜葛更多，均属于“主流意识形态话语”，共同左右着现代文学进程；文学家的反抗精神和独创性，则表现为对这种主流意识形态话语的偏离和挣脱。张爱玲出名于上海“孤岛”时期，像柯灵先生说的，往前几年或往后几年都容不下她，她的才能，她出现的“奇迹”和影响，就自然被定位于对主流意识形态话语的疏离。但实际上张氏并没有疏离“五四”以来的启蒙话语，也没有疏离政治意识形态，其坚定的个性主义、人道主义、“为人生”的政治参与意识和社会批判精神，在她
四、五十年代的创作旺盛期，始终一贯。她的价值，并不在于偏离了主流意识形态话语，倒恰恰在于能够在四十年代集体主义强制规范下以诡异的方式张扬了“五四”个性主义文学传统，在五十年代一片颂歌中继承了“五四”冷静批评现实的精神。
袁：张爱玲有篇小说叫《五四遗事》，标题就是极好的象征。她整个的文学活动就是五四文学传统的回响，并非偏离这个传统之外的什么“奇迹”。
郜：三十至四十年代，为“五四”文学传统辩护的作家，有两种类型。一是鲁迅及其继续者（如胡风），他们在现实战斗精神的基点上坚持文学与社会生活的血肉联系，但也格外看重文学本身的创造和审美品性。张爱玲属于另一种类型。针对“海派”的标语口号或“京派”的苍白玄虚，她更多用沉默或讥诮来为失落了的“五四”辩护，或指责这一传统的失落；也许很无力，但并不妨碍她对为之辩护的东西的执守。为人行事，张和“五四”一代人更有许多相似处。当初有人劝她不要急于发表，当心给异族占领者充当点缀升平的工具，她的回答却是要“趁热打铁”，公开宣扬“出名要早”，这就颇让人想起“五四”时期胡适之经常挂在嘴边的易卜生名言“一个人的责任首先就是要将自己塑造成器”，“航船沉没的时候，重要的是救出你自己”，“孤独者最强大”，或者《伤逝》里子君的宣言：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”。四十年代，“五四”对个人价值的共同体认经受了尤其严峻的挑战，许多人自觉或不自觉地渐渐否弃了它，但张爱玲一直坚信不疑。这当然有客观的机缘，张毕竟没有牵涉到太多的文坛纠葛中去，她有独来独往的自由，但主观上的坚信无疑更重要。
袁：张爱玲坚持个人价值确实相当彻底，这除了珍惜个人艺术才能、努力发掘个人内心隐秘外，还突出表现为对卑微的生活中挣扎的小人物的深刻同情。这一点张爱玲和十九世纪俄国作家如契可夫、陀斯妥耶夫斯基等有相似之处。他们对人类也许并没有提出比十八世纪启蒙主义者更高的理想要求，但他们对小人物，对人类的基本欲望，内在局限，甚至疯狂和丑恶，寄予了更深刻的悲悯。“五四”以来中国作家，包括鲁迅，对小人物虽然“哀其不幸”，但主要是“怒其不争”，对小人物的哀怜往往成了呼唤英雄、呼唤救世主的过渡和跳板。张爱玲的特殊之处或许就在她从灰色的小人物身上直接发现了人的局限，也发现了人的光辉。不过这一点说起来也仍然是对“五四”“人的文学”的发展和补充。
郜：鲁迅所处的环境驱使他梦寐以求中国人的强大乃至强悍，但恰恰是鲁迅首先深刻地批判了他所受到的尼采的影响，恰恰是鲁迅第一个塑造了小人物的形象，掘开了小人物的心泉。中国式的“勇士”、“英雄”、“导师”、“领袖”，他从来都是鄙夷的。在拿破仑和隋那之间，他分明地倾向于被人遗忘的发明了牛痘的隋那，更不消说那些默默无闻的“中国的脊梁”。为了不肯示人以弱，他不得不把自己变成战士，而将凡俗的一面压抑下去（但并没有抛弃）。他的文学生涯没有大言不惭的东西。张爱玲也许缺乏鲁迅的战斗精神，但她把鲁迅不得不压抑下去的人的凡俗的那一面毫无顾忌地张扬了出来。正如你刚才所说，这是对“五四”文学缺失面的有力的补充。
张爱玲的作品，从短篇到长篇，从四十年代到五十年代，一个共同的特征就是对时代有刻骨铭心的悲剧性体认。她始终把自己时代已经发生和将要发生的“破坏”作为大背景，由此开掘个人的情感世界，特别是乱世男女孤注一掷的爱情和注定要被冷酷的现实所嘲弄的欲求。人与时代这种命定的结构关系，是她前后期作品相同的叙述模式。现代小说往往预设一个思想者，由此窥看小人物。小人物是被看的，并不具有自我意识。张爱玲写“破坏”中的小人物，深入到意识底层，一点一滴写他们的觉醒，对他们寄予了深厚的同情，根本上和他们是认同的。这也是张爱玲小说前后一贯之处。她的长篇小说将中短篇小说对自我的悲怜外推到农民、学生和更广大的人群，但悲悯并未减弱，反而有所加强。张的文学追求，即关心普通人的命运，写出他们的觉醒或干脆指出他们所以不觉醒之故，正是鲁迅传统的继续。
袁：张爱玲的叙述模式在当代可以找到许多直接受它影响或客观上和它不谋而合的作品。一个人对时代氛围有敏锐的感悟，但又不能和大多数人一起投身进去，只是做一个从洪流中分离出来的孤独者，惘惘地看着它的翻涌，如果他拿起笔，就很容易接受您刚才所讲的张爱玲的模式。
郜：北岛七十年代末写的小说《波动》就是这样。
袁：《秧歌》、《赤地之恋》触及的一些社会问题，如土改中的“过火”现象，“支前”工作中后方的涸泽而渔，在当代文学中也时有所见，甚至是那么惊人地相似。《赤地之恋》写农村干部残酷斗争地主，连中农也不放过，这正是《古船》思考的问题；《秧歌》中劳动模范金根带领饥民抢粮仓，则和张一弓《犯人李铜钟的故事》极其相似。
郜：但李铜钟的行为最终被作者纳入党性原则而予以合法化了，金根抢粮则纯粹出于本能自觉。你举这两个当代的例子说明张爱玲在后来文学发展中的地位，很有意思。其实对底层人民的观察和同情，在张之前或之后都可以找到类似的作品。现代文学中像鲁迅那样的优秀作家不用说了，即使在《讲话》发表后的解放区文学和社会主义现实主义文学中，张爱玲的主题也并未成为绝唱。我举两个人为例。一是赵树理。赵固然是充分政治化了的作家，但这并不妨碍他在自己的某些小说中触及小人物的自觉（尽管只是一闪而过）。《李家庄的变迁》写铁锁从太原打工回乡，路上不得不和本村欺压过他的恶霸论乡亲，同行同住，相互照顾。他因此感到茫然，感到悲哀，跳出了作者为他设定的“阶级意识”，想到更多更复杂的事情。这种心情下的铁锁和张爱玲笔下的小人物并不隔膜。《赤地之恋》写农村干部进行黑箱操作，错划、盘剥和迫害中农，这在赵树理《邪不压正》中早就写到了。《邪不压正》的二流子形象，到了《芙蓉镇》，可谓总其大成，《赤地之恋》也不乏这类角色。其次是老舍。张这两部长篇发表后两年，老舍写了话剧《西望长安》，暴露军队内部的混乱与腐败，其着意渲染的乖戾气氛，和《赤地之恋》、《秧歌》非常相似。新时期以来，正如你所说，和张爱玲的小说取材相近的显例就有张一弓和张炜。我们比较顺利地接受了这两位男作家的作品，却至今不能接受题材主题都极其相近的张爱玲的作品。当然，张爱玲这两部长篇写于五十年代的香港，《赤地之恋》还受托于美国新闻处，并由别人协助完成（正如一位传记作者所说，“小说中一部分内容几乎下降到宣传品的水准”），但其中批评现实的精神，和上述同类题材的作品，应该说有许多相通之处。我们不能像一些海外书评家那样，仅仅因为这两部小说反映了“在共产党体系下中国的农村生活”而誉之曰杰作，比之为前苏联的流亡者文学，但也不能仅仅因为小说有一些违背艺术创作规律也违背作者本人艺术趣味的拙劣而且伤于直露的政治影射，就将她内在的批判激情和艺术成就一笔抹煞。
袁：这两部长篇开头都有点生涩，写着写着，就比较顺手了。作家的想象力和同情心起了作用。《赤地之恋》时空转换过大，前后几乎是两则故事，结构上没有《秧歌》浑然一体，像话本小说，写到那儿算那儿。
郜：张爱玲中短篇小说雕刻细致，长篇则“平淡而近自然”。她这一时期的文学兴趣更加偏向中国传统小说，追求疏淡，轻松，不那么密致，急迫了。
袁：仍有大量西方文学的手法，比如意象，象征，心理幻觉，但这类手法比较自然地融进中国传统小说的风格。不断“破坏”的时代背景下一对乱世男女孤注一掷的爱情，这种叙述模式由“赤地之恋”四字上升为经典的象征。“秧歌”暗指群众被迫的笑脸，假装的幸福，这一意象揭示了政治高压下农民扭曲了的精神状态。
郜：《秧歌》多次提到农民“习惯的那种半皱眉半微笑的神情”。这确实是中国农民才有的表情。亲人之间小别重逢，面对高贵漂亮的城里人，或饿着肚子被拉出来扭秧歌，都是这样的表情。这里面有讥诮，有忍受，有尴尬，有麻木有自卑，有羞涩，甚至也有愉快——月香在王同志逼迫下终于拿出连丈夫金根也不知道的私房钱来为军烈属办年货，他们自己下一顿还不知道在那儿，但就在委屈、忄西惶、愤懑和绝望中，一旦进入传统的年节气氛，开始惯常的劳作，不知不觉便流露出心底的愉悦，这愉悦和目前处境相混合，脸上的表情便只能是“半皱眉半微笑”！通过微笑而把农民的灵魂刻画得如此深刻的，应首推鲁迅。张炜有不少文章提到农民的“羞涩”，不知他的意思和张爱玲的能否相通。《赤》写参加土改的大学生刘荃和村女二妞没有点明的爱情，还有戈珊这个人物的塑造（绝不仅仅是曹七巧的翻版），都惊心动魄。精彩的细节更多了，比如写下乡体验生活的作家顾冈偷偷去镇上买茶叶蛋，走到村口，突然发现荒凉零乱的野地到处生出了饥饿的眼睛，蛋壳搁哪儿都不合适；小孩子无意中撞见顾冈躲在门背后吃鸡蛋，顾冈不得不将余下的贡献给月香一家，但他们和这样的食物实在久违了，一下子竟然作不出正常的反应。《秧歌》还运用既现代又传统的一种叙述方法，所谓“书中之书”：作者写《秧歌》，笔下的人物（顾冈）也在琢磨着完成他关于同一个生活对象的剧本。但这是两种迥然不同的文本，一个意在揭露，一个意在粉饰，由此形成的巨大张力透显出作者的预见和忧患——她的书注定要被指责为失真，歪曲，而那个蹩脚的剧作家尚未完成的虚假之作却将成为流行一时的模式。《秧歌》的重要，还在于“王同志”这个人物。张爱玲借“王同志”之口说“我们失败了”，确乎是宣传，以“王同志”的个性，尽管有疑惑，有委屈，但要说出那句话却是不可能的。撇开这点不谈，“王同志”仍有其不可抹煞的典型意义：他积极推行僵硬的政策，但并非不晓民间疾苦：那里面就有他自己的痛苦在；他的原则性跟盲目性一样强烈，但他又想在原则和人情两面，在虚伪和真诚之间，尽可能搞一点平衡。这个人物的典型意义超出了他本身，指向中国现代作家在艺术和现实之间共同的处境，直到今天仍不时能看到他的影子——余华《活着》中的村支部书记不就是这种人物吗？
袁：但这两部小说最重要的地方，还是写出了农民的灵魂。这里没有“熟悉”、“不熟悉”的问题，而取决于作家本人的同情心和想象力的深浅强弱。新时期以来写农民的小说，除了少数例外，大多数（比如所谓“寻根”和“新写实”小说）不是把农民写得格外肮脏，没有灵魂，就是把农民写成某种原始欲望和文化积淀的化身。张也许确实并不熟悉农民，但她从来不准备将农民写成空洞的符号，而是在他们身上倾注了全部的同情。她写活了早期那些熟悉的小市民的灵魂，也写活了自己并不熟悉的农民的灵魂。
郜：总之，张爱玲五十年代前后的创作不可分割。如果把她写旧时代市民和知识女性的作品追认为今天中产阶级生活理想的前驱，将这部分文字与后来写新社会农民的血泪之书割裂开来，抬高前者，贬低后者，那就无异于将张爱玲关在由我们制造的狭笼里，欣赏其怨而不怒，而拒绝其真的恶声。倘若这样，就只能说明我们并没有真正继承勇敢地探索国民灵魂从而激发其觉醒与反抗或竟揭示其不觉醒不反抗之故的鲁迅的文学传统。张爱玲的被腰斩，从一个侧面证实了鲁迅传统的失落。
