强制阐释论是张江近年来针对西方文论的总体特征和中国文论话语体系构建所提出的一个理论主张。这一理论的提出， 在文论界掀起了重新审视西方文论、打破西方话语霸权和理论神话的浪潮， 同时也给实现文学理论的本体回归和建构中国文论话语体系提供了警觉性的反思与探索性的路径。一时间，国内的研究媒体和各路学者纷纷回应， 或进行深度阐释， 或给予延伸辨析， 或表示鼎力声援， 或提出理论商榷， 新的文论讨论热潮正在形成。在这场热潮的背后， 有些问题尚需进一步澄清： 强制阐释论提出的理论背景究竟是什么? 此时西方文论的发展格局究竟发生了怎样的微妙变化? 强制阐释论与这些微妙变化究竟有着怎样的内在关联? 如何准确把握强制阐释论的逻辑支点与批评策略? 强制阐释论与文学理论的未来发展又有着怎样的关系? 如何从强制阐释 走向中国文论的话语重建? 关注强制阐释论， 就不得不面对上述问题。
张江认为， 当前我们面临一个难以解脱的悖论： 一方面是理论的泛滥， 各种西方文论轮番出场，似乎有一个很繁荣 的局面; 另一方面是理论的无效， 能立足中国本土， 真正解决中国文艺实践问题， 推动中国文艺实践蓬勃发展的理论少之又少。 正是在此语境下， 张江提出了强制阐释 的论断， 并给出界定： 强制阐释是指背离文本话语， 消解文学指征， 以前在立场和模式， 对文本和文学作符合论者主观意图和结论的阐释。 他还进一步指出了强制阐释所具有的四个基本特征， 即场外征用、主观预设、非逻辑证明和混乱的认识路径， 并通过一系列的理论推演和案例举证进行颇具说服力的证明。不得不说， 张江对西方文论基本特征和根本缺陷的论断是颇有见地、符合实际的。
众所周知， 对于文学理论而言， 20 世纪堪称批评的世纪。百年间理论纷呈、流派林立， 各种观点层出不穷， 互不相让， 形成了你方唱罢我登场 的替代式、颠覆式的文论发展格局。文学理论虽然出现了表面繁荣和快速更迭， 但其内在的合法性危机一直存在， 西方学者对西方文论所提出的质疑和批判声音始终不绝于耳。这种声音大体指向西方文论所存在的三方面弊端。
一是过分倚重文学的非文学化考量。对于文学是什么 这一基本问题， 卡勒、伊格尔顿、托多洛夫、伊瑟尔、韦勒克等理论家都作过系统的梳理和描述。从这些梳理和描述不难看出， 有些定义是关乎文学本身的， 有些定义则远离或偏离了文学发展的轨道。特别是晚近以来， 形成了把文学引向政治、哲学、宗教、文化等的潮流和取向， 如新历史主义、后殖民主义、女性主义、后现代主义、文化研究等，文学理论俨然成了无所不包的万花筒。卡勒就曾提醒人们， 近代的文学和文化研究中有许多关于理论的讨论， 但这可不是指关于文学的理论， 而是纯粹的理论， 如今当人们抱怨文学研究的理论太多了的时候， 他们可不是说关于文学本质方面的系统思考和评论太多了， 也不是说关于文学语言与众不同的特点的争辩太多了， 而指的是非文学的讨论太多了， 是关于综合性问题的争辩太多了(而这些问题与文学几乎没有任何关系)。 在他看来， 当下的许多理论研究并没有涉及文学理论， 其间诸多最引人入胜的著作并不直接讨论文学， 它所引出的只是一盘叫人目迷五色的大杂烩。更为主要的，理论并不是一套为文学研究准备的方法， 而是一组对世界上所有事物的不受限制的书写， 从经院哲学的问题， 到人们讨论和思考身体的不断变化的方式等。布鲁姆也曾感慨道， 如今的文学批评已被文化批评所取代， 这是一种由伪马克思主义、伪女性主义以及各种法国/海德格尔式的时髦东西所组成的奇观， 西方经典已被各种诸如此类的十字军运动所代替， 如后殖民主义、多元文化主义、族裔研究以及各种关于性倾向的奇谈怪论。 可以说， 五花八门的理论 远远越过了文学的边界， 使文学研究的本质发生了根本的变化。二是过分倚重文学以外的学科研究范式。文学理论应该具有自身独特的范式。但随着西方科学技术的不断发展和社会的不断进步， 社会科学、自然科学和文学以外的人文科学涌现出的各种新理论、新方法， 被源源不断地移植到文学研究中。这种移植一方面极大地拓展了文学研究的疆域和视界， 另一方面也形成了所谓的强制阐释， 由此带来文学自身特性的迷失。正如卡勒看到的那样， 理论并不是关于文学的理论， 它虽然大大丰富了对文学作品的研究， 但令人吃惊的是， 已经说不清它究竟跨了多少学科。 比如， 俄国形式主义、布拉格学派、新批评、结构主义等理论流派， 把语言学研究成果用于文学研究， 使得文学研究成为文本的细读分析; 虽然雅各布森推出本体色彩较为浓郁的文学性 概念，但也没有阻挡住文学成为语音、修辞、结构等孤立、静态的文本 要素， 文学研究被狭隘地界定为文学语言及其形式技巧的诗学分析 现象学文论更是以意图谬误 和感受谬误 把与文本相关的读者、作者彻底屏蔽掉了。如此一来， 文学变成了可以肆意解剖的对象， 理论家成了解剖师， 文学批评活动变成了解剖术。再比如， 保罗德曼看到， 如今的文学理论发展成了更大的哲学思辨的副产品，完全变成了哲学的合理关注， 但是无论在事实上或是在理论上， 它都不能同化为哲学。颇具代表性的当属分析哲学。
弗雷格所始创的数理逻辑成为大多数分析哲学家的主要研究手段。在这一理念指导下， 文学文本变成了可以用来精确分析和科学研究的对象。纵观当代文学理论， 卡勒认为， 那些常常被看作是理论 的东西， 就学科而言， 其实极少是文学理论， 它们不探讨文学作品的区别性特征及其方法论原则。客观而论， 文学理论的跨界旅行， 或者说其他学科范式对文学研究的强行渗透， 使得文学理论在很长一段时间内处于依附地位， 从而失去了自身的独特品格。
20 世纪西方文学理论之所以出现一波未平， 一波又起 的替代式发展格局， 主要是因为其他学科场域中出现的各种新方法被不断植入文学研究。文学研究固然无法离开对其他学科的借鉴与融通， 但文学毕竟是文学， 文学研究不能仅凭依附其他学科而存在， 否则只能走向消解甚至消亡。韦勒克便坚持认为， 单纯的移用并不能达到预期的效果， 科学方法仅就十分有限的文学研究范围或者某些特殊的文学研究手段而言， 有时是有价值的， 文学研究自有不同于自然科学研究的其他有效方法。有的学者甚至担心， 文学学科在拓展疆域或进行科际整合 的同时， 是否会遗忘和消解自我? [
三是文学的阐释标准和意义边界被无限放大。对于一部文学作品而言， 其意义显然是多元的， 而不是固定的。艾柯就曾把艺术视为开放的作品， 认为对作品的每一次欣赏都是一种解释、一种演绎，而且对作品的每一次演绎都不可能同它的最后阐释相一致; 每一次演绎都是对作品的一种解释， 而不是使这种解释到此为止; 每一次演绎都是使作品得以实现， 但这些演绎是互为补充的。最后是， 每一次演绎都使作品更完美， 更令人满意， 但同时又使它不完整， 因为不可能把作品所具有的所有其他可能结果都统统展现出来。罗兰巴特所持有的后结构主义文本观更是把文本的多义性推演到了极致。在他看来， 文本是复数， 应不再被视为一种确定的客体， 并依赖于由能指构成的那种称为立体复合的东西， 它常常是所指的无限延迟， 是一种延宕。赫什所坚守的作者本位的客观阐释， 到了巴特那里只成了名义上的作者， 他的生活不再是情节的来源， 他的标志不再是特许的和类似于父亲保护的方式， 或绝对真理的存在， 并且宣称文本是来自文化的无数中心的引语构成的交织物， 给文本一个作者， 是对文本横加限制， 是给文本以最后的所指， 是封闭了写作。 他甚至直接抛出作者之死 的言论， 让文本成为彻底的编织物。不难看出， 20 世纪西方文论征用不同的研究方法， 以不同的向度和力度， 敲开了文学的坚硬外壳， 对文学的意义做出了多元化的探索与揭示。这一点无疑是好的。但接下来的问题是， 阐释究竟有没有边界? 是不是怎样阐释都行? 是不是一千个读者心目中的哈姆莱特都是真实和有效的? 文学理论采用大量的场外征用 所带来的直接后果是， 文学不仅成为语言的突出、语言的综合、虚构、审美对象、互文性的或者自反性的建构， 而且也意味着政治、性别、身体、权力、欲望、革命、暴力等， 成了名副其实的杂草状态。
除了上述三个方面， 西方文论还存在着其他诸多弊端。这些弊端促使我们在理论的黄金时期 之后， 有必要对西方文论做出审慎而冷静的审视。其实许多文论家早已注意到西方文论自身存在的局限和危机， 并不停地进行理性审视。这种审视后来逐渐演变为理论之后 和理论之死 等论调。从历史上看， 艺术终结 的声音似乎一直没有停止过。但事实上， 艺术不太可能真的走向终结， 艺术终结论提出的时候往往都是理论观念出现转变、审美范式出现转型的时候， 因而更多地是一种理论策略。理论之后、理论之死 等所彰显出的其实是对西方既往文论的理性反思， 是对西方文论长久以来内在痼疾的清醒审视， 是对未来文论寻求发展和突破的审美期待。后理论 声音的出现是西方文论自身发展的必然逻辑， 体现了文论自身的自觉和成熟， 也意味着文论的全新时代即将到来。正如伊格尔顿所言，文化理论的黄金时期早已消失， 我们如今正生活在所谓高雅理论的影响下， 毫无疑问， 新世纪终将诞生出自己的一批精神领袖， 但是新的一代却未能拿出可与前辈们比肩的观点。
再把目光投向中国。长久以来， 中国的文学理论一直生活在西方文论所投射出的影子 世界中，靠汲取西方文论的术语表达、言说方式、话语模式、思想资源而立足， 把概念轰炸、直接套用、以西释中等作为时尚， 从而在另一向度上构成了强制阐释。台湾一学者引入结构主义诗学分析对汉乐府《公无渡河》所作的现代阐释， 便颇具典型性和滑稽感。可以说， 中国当代文论对西方文论的本体论缺陷认识还远不够自觉和充分， 立足文学自身和本土实际所进行的理论创新成果更是少之又少。在此背景下张江提出强制阐释论， 实在是恰逢其时。
第一， 与西方文论的反思潮流同步合拍。在文论发展的特定阶段， 有必要对既有传统进行一次回头看。这种反思性的回顾和评价， 是对文论发展规律的尊重和负责， 是实现文论发展螺旋式上升的重要路径， 是推进文论走向新一轮创新发展的必经之路。张江所提出的强制阐释论， 体现的正是对西方文论的一次全面把脉， 是对西方文论内在机理的症候式分析， 是对后理论 时代文学理论何去何从的一次探索性考量， 是新的文论重生转向的力量孕育。第二， 体现了破解西方文论神话的迫切愿望。相比西方文论， 中国当代文论长久以来处于仰人鼻息的状态。西方文论的霸权地位， 不仅是西方中心主义单方面造成的， 其实也归咎于我们自身的间性合作， 因为我们长期依赖的恰恰是西方文论的话语资源， 是彻底的拿来主义， 而不是立足传统和现代的独特创造。如果说在特定的历史阶段， 对西方文论适当的借鉴甚至是移植都是情有可原的， 但这样的状态不可能总是持续， 必须正视西方文论总体性的弊端、缺陷、漏洞和空白， 尽快走出西方文论的怪圈和阴影。第三，彰显了中国文论发出自己声音的强烈诉求。在当下中国， 要真正建立中国文论体系， 首先遭遇到的一个现实难题便是我们长期依附于西方文论， 并对这一他者 形成了强大的依赖。如果不冲破他者这个壁垒和神话， 中国文论建设将寸步难行。
所以， 强制阐释论首先从树靶子 开始， 并把目标定位于回归文学本体、恢复正常对话、找到真实自我。恰如张江自己所言： 对西方文论的辨析和检省， 无论是指出其局限和问题， 还是申明它与中国文化之间的错位， 最后都必须立足于中国文论自身的建设。 可见， 强制阐释论最终指向的是中国文论的自身建构。总之， 强制阐释论正诞生于上述理论语境和反思浪潮， 它既是对西方文论质疑批判声音的一种延续和深化， 体现出了应有的智性和理性， 又站在建构的视角对后理论时代的文学理论提出了深入而独到的思考， 即走出西方神话、回归文学自身、建立创新体系。从这个意义上说， 强制阐释论的提出确实有着特别而深刻的用意。
强制阐释论不仅与后理论 对文学理论的反思浪潮合拍， 也顺应了当代文学研究中所出现的审美化趋向。从某种意义上说， 西方文论表现出了强烈的自反性： 一方面诸多学者充分看到了西方文论自身在高速发展和快速更替中所彰显出的理论繁华以外， 尚存在着显而易见的痼疾， 始终不绝于耳的理论之后、理论之死 等论调便是针对西方文论的一种批判性和颠覆性信号; 另一方面， 西方文论也在逐渐走出过分远离文本、过分走向非文学化、过分放大阐释边界等研究范式的控制， 慢慢回归文学本体、作品本体、审美本体。有鉴于此， 强制阐释论的提出恰恰暗合了当今文学研究中所出现的新的审美化趋向。
首先， 强制阐释论呼唤文学理论应以文本为核心。强制阐释论强烈反对从理论到理论， 也反对把场外理论生硬地位移到文学作品的分析中， 把文学作品仅仅作为理论的注脚和证明。强制阐释论呼吁文学理论应紧紧围绕文学本体进行， 即以文本为起点、为核心、为落脚点进行阐释， 让理论回归文学自身，从文学中生发出新的理论。这一点恰恰抓住了文学理论的内在逻辑和深层机理， 因为文学理论首先是关于文学的理论， 即theory of literature。在贡巴尼翁看来， theory of literature 与literary theory 是两个不同的概念， 前者通常被理解为总体文学或比较文学的一个分支; 它旨在反思文学的条件， 以及文学批评和文学史的条件; 它是批评的批评或元批评， 即韦勒克所提倡的一个文学理论、一个原则体系和一个价值理论， 而后者则属于包罗万象的理论。在周宪看来， 前者属于人文学科建构的文学理论， 而后者则属于人类科学建构的理论。强制阐释论 也罢， 后理论 也罢， 其实呼唤的都是theory of literature， 而不是literary theory。正如卡勒所言， 后理论 就是所说大理论 (thegrand theory) 死亡之后的理论/其次， 强制阐释论呼唤把文学活动作为文学理论的元范畴。艾布拉姆斯便看到， 现代批评对美学问题的探讨都是依据艺术与艺术家的关系， 而不考虑艺术与外界自然、与欣赏者、与作品的内在要求的关系。在他看来， 每一件艺术品总要涉及四个要素， 即作品、艺术家、世界和欣赏者， 在此基础上他使用三角形模式来安排这四个坐标， 其中艺术品 这个阐释的对象被放在了中间。艾布拉姆斯注意到，任何像样的理论多少都考虑到了所有这四个要素。 拉曼塞尔登同样看到了文学理论与文学活动中作品、作家、世界和读者等基本要素之间的内在关联。他认为， 展示文化常理化的效果的一个简单方式是考察不同的理论从不同的兴趣点出发对文学的不同拷问。他还借鉴雅各布森的语言学交流模式， 分析了文学活动诸要素之间的关系， 即 作家语境、 写作、 符码读者： 假如我们采用信息发送者的视角， 我们关注的重点就是作者， 以及他或她对语言充满感情的 或表现式的 使用; 假如我们侧重的是语境， 我们就把语言的参照式 应用特别拈了出来， 在作品生产之际， 发掘它的历史维度; 假如我们对信息接受者特别感兴趣， 我们就要研究读者对信息 的接受， 从而引入一个完全不同的历史语境等。 可见， 文学活动才是文艺理论、文学阐释、文学批评真正意义上的基石。张江的强制阐释论及紧随其后的本体阐释论， 都强调从世界(历史)、作品(技巧)、作者(作者)、效应(读者)四个维度建构起阐释和批评体系， 在作者意图、文本意义、读者意味之间的张力中找到阐释的标准和理论的平衡。
强制阐释论强调回到文学、回到文本， 与理论之后 的西方文论界出现的新的发展走向不谋而合。 李欧梵就曾注意到， 美国学界不少名人 (包括兰特里夏在内)， 又开始 转向 了转回到作品的文学性， 而反对所有这些政治化 或政治正确化 的新潮流。[21] 在拉曼塞尔登等学者看来，尽管出现了所谓的后现代理论裂变， 但某些地方依然出现了一种向表面上更传统的立场和偏好的转向，这种转向反映了那些经过理论历练和希望站在文学本身的立场上向文学研究中理论话语的统治发起挑战的年轻一代学人的观点， 他们希望为讨论文学文本、阅读经验和评论文本找到一条道路。卡勒在谈到文学理论领域内的一些最新变化或发展趋势时， 专门提出了返归美学 的问题。他认为： 有一种假设认为， 美学概念属于一种过时的精英主义的、普泛化的艺术概念; 理论的胜利和这种假设的广泛传播留下了一个空间一种像真空一样的空间， 这一空间允许甚至似乎是要求一种新面具下对美学问题的回归。那种有时候被称为新形式主义 或者新美学主义 的概念， 表明了在理论发展的语境下人们对文学形式和艺术形式的一种刷新了的关注。 可以说， 强制阐释论对文学的回归和坚守， 符合文学理论的内在规律， 也顺应了文学理论逐渐向内转 的发展趋势。强制阐释论的提出似乎在表明， 对文学阐释的把握， 对文学批评的运用， 对文学理论的建构， 适当地放开视野是可以的， 适当地借鉴和借用也是必要的， 但绝不能信马由缰， 还应该做到收放自如， 文学文本、文学现实、文学活动才是一切理论的真正本源和真正中心。对文学进行文学式的把握， 这才是文学理论的实质和旨归; 那些针对文学所进行的非文学化考量， 都必须最终落到文学考量上才会真正有效。
笔者以为， 强制阐释论的提出只是一种理论策略。作为对西方文论的一种总体性辨识， 强制阐释论其实只是张江整个话语体系的前奏和其中的一部分内容而已。强制阐释论只是树立起了批判的靶子， 只是全部理论计划的第一步， 最终必然会落到一个问题上， 即： 当今我们究竟需要什么样的文学理论? 如何建构这样的文学理论? 这确是一个异常庞杂的理论问题。应该说， 在西方文论经过较长时间的理论热潮、中国文论长期依附于西方文论之后， 是该进行理论反思和理论重构的时候了。从总体上看， 理论之后 和强制阐释 之后的文论未来发展大体应体现出三个方面的结合。一是以作品为中心的总体性与专门性相结合。文学理论首先具有理论 的特质， 不能仅仅局限于某一部作品的理论分析， 而应带有一般性和总体性的特征。在韦勒克看来， 文学理论是对文学的原理、文学的范畴和判断标准等类问题的研究， 是一套问题、一系列概念、一些可资参考的论点和一些抽象的概括。也就是说， 文学理论原本就具有某种普遍性和总体性特征， 它从文学作品中来， 但反过来一定会对文学创作、文学批评、文学史写作等具有指导性意义。对于文论界而言， 这一点应该是不言自明的。按照艾布拉姆斯的观点， 文学活动包含世界、作品、作者和读者四个要素。从理论上和总体上看， 文学理论应该涵盖世界、作品、作者和读者四个维度， 而不能孤立地强调某一方面， 否则就会最终走向理论偏执和理论误区。不过， 这里的总体性 是就文学理论的根本特质而言的， 具体到文学活动的某一个要素， 或针对某一具体文本的研究或批评， 则可能是局部性和单一性的。艾布拉姆斯注意到， 尽管文学活动包含四个要素， 但几乎所有的理论都只明显地倾向于一个要素。就是说， 批评家往往只是根据其中的一个要素， 就生发出他用来界定、划分和剖析艺术作品的主要范畴， 生发出藉以评判作品价值的主要标准。
20 世纪西方文论的发展充分印证了这一点， 无论在文本维度、社会历史维度，还是在作者和读者维度， 文学理论均得到了较为充分的专门化发展。这里有两点需要明确。第一， 总体性理论并不排斥某一领域内的专门性理论， 二者可以实现有机结合， 达到相得益彰的合力效果。第二，无论是总体性理论还是专门性理论， 都必须以文学作品为基础、为中心， 就像韦勒克所指出的那样，文学理论如果不植根于具体文学作品， 这样的文学研究是不可能的。文学的准则、范畴和技巧都不能凭空 产生。[26] 张江也曾强调总体性与专门性理论的结合： 作为一个文本的批评， 不一定要面面俱到， 四个展开方面可以独立进行。你可以只做作者研究、只做技巧研究、只做历史研究、只做效应研究， 单方面的双向阐释可以做出独立的结论， 从总体上讲， 对_______经典文本的阐释应该统合各个方面的阐释， 集中指向文本， 对文本作出确当、合理、全面的阐释。
二是以问题为中心的民族性与共通性相结合。文学理论所面对的对象是文学。文学作为反映生活、表达情感、体现价值、崇尚表现的艺术， 对于人类来说有些东西是共通的， 有些东西则体现出明显的差异。对于共通性的内容呈现和方式表达， 文学理论可以发挥其普遍共通的功能， 打通不同民族之间的界限和壁垒。这是文学理论的共通性表现。但文学是千变万化和错综复杂的， 不同的民族有着完全不同的文学理解、文学存在、文学表现和文学特质， 理应站在本民族的角度形成带有自身特色的文学理论范型， 以特有的方式对世界文学理论的发展贡献言说力量和理论智慧， 且不同的民族话语体系之间构成对话和碰撞， 客观上也有利于文论整体上的丰富、活跃和发展。但无论是民族性的文学理论还是共通性的文学理论， 都应以文学活动为中心， 都应以文学活动中的诸问题域为中心， 不能出现一方压倒另一方的偏执格局， 否则只能产生扭曲、变质的文学理论。西方中心主义 或狭隘的民族主义 最终都不利于文论的健康发展。对于当代中国文论建设而言， 必须面对和借鉴来自西方与东方的合理文论资源，正确对待马克思主义文论、中国古代文论的当代发展， 而不能孤立地去谈民族文论话语体系建设。
三是以有效性为中心的历史性与当代性相结合。在文学理论发展进程中， 始终存在如何看待历史传统与当代创新的问题。一方面， 要正视文学理论的传统发展。每个民族都有自己独特的历史， 每个民族都有对文学的独特理解， 每个民族也都在历史上形成了一套独特的文论话语体系， 每个民族都在以特定的方式对世界文论做出了巨大贡献。对于这些成果， 应该以有效性为中心和标准加以考量， 对当代文论有效的不妨继续拿来， 对当代文论失效的则不必吝啬， 不管这种东西是否是本民族的。就西方文论来说， 其从作者、社会历史文化、读者和文学文本等领域内所作的理论探索， 尽管存在着这样或那样的缺陷， 但毕竟功不可没， 或深化了文学认知， 或拓展了文学的疆界， 或助力批评的深入， 其中的许多理。
论成果丝毫不影响我们今天继续使用， 没有必要完全另搞一套; 就中国文论来说， 古代优秀的文论传统非常值得继承发扬、梳理挖掘、拓展深化， 而不能一味地满足于跟在西方文论后面依样画瓢， 要确立自身的民族自信和学术自信。另一方面， 文学理论在固化既有成果的同时， 还应增强自身的造血功能， 不断地寻求理论创新。在这一问题上， 有两点可以明确。第一， 文学研究中还存在着大量的空白， 中西方文论尽管在多个领域取得了令人瞩目的成就， 但文学、文学活动中的诸多问题还远没有得到全部解决，亟待当代文学理论深入到文学活动内部， 探讨其中的规律， 不断推出新的理论成果。第二， 当代文学理论应该更多地关注文学发展中出现的新现象， 毕竟文学进入了一个全新的时代， 文学在这样的时代里悄然发生着变化， 如存在形态、言说方式、语言风格等， 这些变化势必会带来文学观念上的转型和理论范式上的变革， 所以当代文学理论的创新发展任重道远。总之， 张江提出的强制阐释论， 锚定了西方文论的根本性缺陷， 敲响了中国文学理论长期跟风发展的警钟， 催醒了学术界对文学理论当代性和建构中国文论话语体系的反思。强制阐释论这一石激起的是千重浪， 它对中国文论乃至世界文论的发展所带来的影响， 将是持续和久远的。
