20世纪70年代以后，一些新的文化现象开始出现。美国具有公开反叛精神的现代主义文学逐渐为消费社会所同化，高雅 艺术 与商业形式之间的分野正在消失，文学艺术广泛进入社会和日常生活之中。当代的文化和文学呼唤着新的 理论 探索和批评实践。上世纪80年代以来，詹姆逊将他的主要精力放在晚期资本主义的文化现象的研究上。1984年，他发表了《后现代主义，晚期资本主义的文化逻辑》一文，该文后来被收入1991年出版的同名著作。在该书中，詹姆逊对后现代文化现象作了深刻的剖析，并归纳出后现代主义特征，其中有些特征在人们对后现代的研究中被经常引证和争论。该书的研究对象也有所扩大，詹姆逊已不再限于20世纪文学批评和相关的叙事领域，而涉足 音乐 、绘画、电影、建筑以及大众文化等各个方面。1998年，詹姆逊又出版了一本新书——《文化转向》，书中的八篇文章集中代表了詹姆逊研究后现代的最新成果。随着后现代“文化”的膨胀，詹姆逊展示的是空前庞杂的“文化文本”。不仅小说、音乐、绘画、建筑、影视及商业广告等文化载体和传播方式，而且资本主义的生产方式，跨国经济的发展，国家权力的削弱等都进入了詹姆逊的研究视野。这两部著作的出版，标志着詹姆逊从早期对文学艺术形式的 分析 转入后现代文化研究。他的这种转向不仅表现为研究领域的扩展，也表现为研究视角和思维方式的变化。如果说他前期的文学批评更侧重于阶级斗争和阶级对抗的话，那么，在后现代文化研究中，经济和技术的因素被大大突出了， 政治 无意识开始向文化无意识转化，二元对立的结构主义思维方式开始转向多元共存的后现代思维[3]。
同时，我们看到，詹姆逊对资本主义文化现象的研究已不再是一种封闭的学院式研究，而是密切关注当代文学和文化的发展，力求回答当前现实提出的 问题 。正如他在上海的演讲中所强调的，“我们应该继续进行‘当下的本体论’的工作，而抛弃种种空洞乏味的重建一个现代性话语的努力。”关注当下成为詹姆逊文化批评的鲜明特色。“真正的本体论不仅要在此刻中把握过去和未来的力量，而且要诊断这些力量在 目前 时代 里的贫弱化和视觉遮蔽。这正是我正在进行的工作。”在詹姆逊那里，文化批评成为人们对自己生活其间的当代社会反省和思索的一个批判性的认识活动。
一、詹姆逊的文化观念和批评观念
要研究詹姆逊对当代文化的看法，首先需要认真分析詹姆逊的文化观念。在对后现代的研究中，詹姆逊敏锐地感受到后现代的“文化”概念与以往侧重于精神特征的文化观念有了很大的区别。从德国古典美学一直到现代主义，文化都被理解为是与日常生活相对立的，是逃避现实的去处，是很高雅的事情，因此很 自然 地被理解为音乐、绘画或纯文学之类，这样便形成了文化圈层的自律性。詹姆逊认为这实际上是一种意识形态。在后现代社会里，“文化”的疆界被大大拓展，文化对各种事物的渗透或者说移入是普遍而深刻的现象，“由于作为全自律空间或范围的文化黯然失色，文化本身落入了尘世。不过，其结果倒并不是文化的全然消失，恰恰相反的是其惊人扩散”[4](P3
8
1)，文化不仅是一种知识，而且成为一种行为方式，这种扩散的程度之泛滥使得文化与总的社会生活享有共同边界。“如今，各个社会层面成了‘文化移入’，在这个充满奇观、形象或海市蜃楼的社会里，一切都终于成了文化的——上至上层建筑的各个平面，下至经济基础的各种机制。……‘文化’本体的制品已成了日常生活随意偶然的经验本身。”[4](P3
8
1)
詹姆逊在论述文化概念的扩张时，一个突出的思想就是将文化与商品生产联系起来。他认为，当今一方面经济进入了各种文化形式，另一方面文化逐步经济化，一切艺术都被纳入商业文化之中。“美的生产也愈来愈受到经济结构的种种规范而必须改变其基本的社会文化角色与功能。”[4](P4
2
9)商品化的形式在文化、艺术、乃至无意识等领域无处不在，后现代主义的文化已与市场连在一起，在整个日常生活中被消费，康德所标举的无功利的纯粹的审美在后现代主义中已很难寻觅了。“商品化进入文化意味着艺术作品正成为商品，甚至理论也成了商品”[4](P1
4
8)。而商品生产将文化变为产品的同时，商品也不再是一个纯经济的概念，已含有文化的 内容 了，以致于人们难以说清麦当劳、可口可乐究竟是一种食品还是一种文化。“后现代主义的文化已经从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为了消费品。”[5](P147-1
4
8) 简言之，在后现代社会中，文化的含义已经相当广泛了，当今的文化形式不仅与经济生产、政治运作水乳交融，而且对文化的分析也就是对后现代社会状况的分析。因此，文化研究实际上是对晚期资本主义发展逻辑的研究。后现代文化不再是一种孤立的美学现象，它不仅涉及到20世纪资本主义的文化生产，而且涉及到文化与经济生产之间的复杂关联，涉及到当代资本主义的意识形态的建构和新的结构性压迫的形成，涉及到跨国资本主义时期的民族或群体之间的关系。
就文化批评而言，詹姆逊一方面继续强调生产方式对资本主义文化性质的决定作用，主张从研究文化与经济的关系入手，认为经济“是马克思主义的一个内在的、 历史 的、不可逾越的特征”，并尝试采用经济系统及生产方式的语汇对文化进行分析，同时他又力图充分发挥批评的政治阐释功能，突出文化批评的意识形态批判性。在詹姆逊看来，文化批评应关注文化文本的基本政治性质和意识形态的矛盾，特别要关注那些过去被忽视和被压抑的领域。他明确指出，“文化既受制于制度又为制度服务，文化的审美和悠闲、恢复和空想的外表是一种假象，一种诱惑。”[6](P4
3
5)针对建筑评论家塔夫里关于建筑从来就不可能表现为政治，建筑与意识形态无关的看法，詹姆逊严正指出：“拒绝承认意识形态性或自我信奉某种否定和批判性的‘意识形态分析’总逃脱不出意识形态的支配”[6](P10
3)，并认为亨利·勒斐伏尔把“空间”概念看作政治学的基本范畴，看成辩证法的基本范畴是具有先见性的伟大思想。在《论“文化研究”》一文中，詹姆逊对西方新近出现的“文化研究”提出了自己的看法，指出把文化研究看成是学术问题是不明智的，文化研究里面包含了文化政治主张和意识形态方面的政治斗争，只不过在当今商品化社会里，意识形态的偏见不像昔日那样明晰罢了。
詹姆逊的后现代文化批评拒绝接受清一色的身份，他认为批评不是将不同群体所代表的意识形态消解为统一的意义，而是揭示出各种意识形态的相互 影响 和矛盾。后现代文化批评所面对的文本具有丰富的内涵，代表着各种群体的声音，“各种群体身份之间的张力能够提供一种更强大的角逐场”，在这个意义上，“文化研究的对象可以定义为群体关系的文化表现”。文化批评“应当被看成是有关各社会群体大联盟设想的表现”[6](P3
9
9)，它的任务是揭示出文本中斑驳的意识形态色彩，而不是像文化分裂主义那样追求某种独白式的话语。詹姆逊认为，“如果没有力图结合、引导和协调各种身份、各种责任和立场的促动性张力，就不可能出现真正有意义、富有成果的作品和思想。”[4](P4
40)
在分析具体的后现代文化现象时，詹姆逊提出了一套颇为完整的批评步骤，他希望有兴味地关注这些现象，以一种平和的心态“更充分地、更审美地、更直接地去经验和体验种种社会和文化的现实”，同时认真研究这些问题，最后作出自己的判断和对策。他具体阐释了批评的三个层面：
在趣味的层面，我们对种种文化现象心醉神迷得有点让我们自己吃惊。眨眼间“电脑朋克文化”出现了，我们感到这里面有新东西，有意思的东西……趣味的层面是一个惊讶的层面，在此人们感到身体里有了新的需求。分析的阶段则是考察这些事物的运作和功能，考察这些新出现的事物到底是什么，为什么它会出现，它出现的客观条件是什么，为什么“电脑朋克”会在此时此地出现于美国文化，等等。我把这一切归于分析的层面。接下来就是价值判断的层面，在这里我们必需找到一个历史角度。也许某种历史观点并不会马上在具体现象之中出现，但我们日后可以慢慢确定“电脑朋克文化”到底是晚期资本主义的表现还是对晚期资本主义的抗拒。[4](P
4
3)（着重号为笔者所加）
这段叙述具有很强的可操作性，但似乎有一种回到传统的社会－历史批评老路的感觉。如果说有什么不同的话，就是詹姆逊更强调批评的体验性，同时坚持把这些现象同当代资本主义政治经济现实联系起来，给予马克思主义的解释。
二、詹姆逊论大众文化
在后现代社会，大众文化，以及与大众文化相关的大众日常生活，诸如广告、时装、电视剧、畅销书、流行歌曲、漫画乃至休闲方式等这些以往批评很少光顾的方面都成为詹姆逊文化批评的对象。与那些倡导保持艺术的独立性和纯洁性的理论家不同（注：克莱夫.贝尔曾在《艺术》一书中指责文艺复兴派的画“总是去迎合赞助人的意图，这种做法断送了艺术。想方设法震惊公众是不好，千方百计地讨好公众就更坏。”他要求艺术家“拒绝一切妥协，更不愿在他们所相信的东西和公众所喜欢的东西之间搭起桥梁。他们总是绝然地、有时是粗鲁地拒绝考虑那些在他们看来不重要的东西”（《艺术》第164页）。追求纯正、精致的审美趣味，这正是现代主义区别于后现代主义的主要特征之一。），詹姆逊认为，后现代社会具有一种美学民粹主义的倾向，其表现就是对大众文化的重视。在《后现代与消费社会》一文中，他从消费文化入手，列举了一批文化现象，电视连续剧、《读者文摘》、广告模特、汽车旅馆、子夜影院以及机场销售的平装本哥特式小说、浪漫传奇、名人传记、侦探、科幻小说等所谓的准文学，而这些被现代主义斥为“低级的”的文化材料恰恰是后现代主义所推崇的，它们不是像乔伊斯那样作为“引证”，而是进入后现代文化的本体，成为后现代经验不可分割的部分。与此同时，在后现代社会里，传统的充满精英意识的现代主义文化受到严重挑战，文化逸出原有的圈层而走向大众，曾一度被认为是高级精神产品的文化和艺术现在正被当成消费品而被无限制的重复和模拟，世界名著的精致包装就是如此。大批量的生产和制作代替了现代主义时代对艺术的精雕细刻，一些传统叙事作品乃至古典音乐也开始走向大众化。
如何看待高雅艺术与大众文化的互相渗透，詹姆逊持有自己的见解。与阿多诺不同，他对大众文化采取的是正视而非拒斥的态度，同时他也不是加剧两者的对立，而是促进双方的共融和多元共生。他一方面认为孤傲地坚持高雅艺术只会导致高雅艺术的消亡，同时他也要求对商品化和市场机制在大众文化中的殖民化渗透保持高度警惕。
詹姆逊尝试从马克思主义的经济基础和上层建筑的关系的角度对大众文化进行批判性分析。在詹姆逊看来，大众文化的吸引力就在于它在实现一种紧迫的意识形态功能的同时，又是一种具有极端乌托邦幻想的载体。他认为大众文化不应被理解成无聊的消遣和虚假意识，而应被理解为对社会和政治的焦虑与幻想的一种改造工作。焦虑和希望是同一集体意识的两个方面，一方面，大众文化必然隐含着对社会秩序的否定和批判，并通过对焦虑的压制使现存秩序合法化，另一方面它又必须表达集体的最深刻最基本的希望和幻想。大众文化是通过想象性解决的叙述结构和对社会和谐的视像幻觉同时实现了压制与愿望，在压制的策略中唤起幻想。[7](P
30)詹姆逊敏锐地感受到大众文化的乌托邦性质，不论采取多么歪曲的方式，它所体现的集体幻想总会发出自己的声音。如果忽视大众文化中的乌托邦成分，就难以对大众文化做出恰当的评价。
三、城市空间——詹姆逊与后现代建筑
后现代主义运动在建筑领域表现得最早，也最显著。20世纪中叶以来，一些建筑艺术家以游戏的姿态从事创作，表现出对现代主义观念如各部分的比例、对比、布局的反叛。在后现代建筑中，古典的、创新的，西方的、东方的，本土的、外来的，高技术的、情感的，真实的或虚幻的，完美的或残缺的，高贵的或庸俗的，美的或丑的，各种符号杂然并陈，都可能同时出现在同一个作品中。其中初期的、最著名的实例之一就是约翰逊设计的1984年落成的位于纽约的美国电报电话公司总部大厦（注：在这一建筑中，约翰逊大胆使用了古典手法和词汇并对之进行了改造和夸张，在这座高六百六十英尺的大厦顶上，突出一个三十英尺高的巨大山花，带着圆形缺口，像老式木座钟或18世纪的英国衣柜的顶饰，表现出对现代主义的背离和对历史的回顾与联想。这个设计方案引起了建筑界和公众的广泛关注和激烈争论，或对它进行攻击，或为它辩解。但是，人们不得不承认，它是“时代的标志”。《纽约时报》建筑评论员P·戈德伯格说，这个建筑形象“有着令人尊敬的含意。许多战后出现的平屋顶建筑无疑是一场美学上的灾难，使城市天际线出现混乱，令人厌烦”，是它“给（城市）天际线带来了一点浪漫性。”）。后现代建筑理论交锋也非常激烈。美国后现代建筑理论家R·温图里在他的《建筑的复杂性和矛盾性》(19
6
6)中旗帜鲜明地宣称：“建筑师们再也不要被清教徒式的、正统的现代主义建筑的说教吓唬住了。我喜欢建筑的‘混杂’而不要‘纯种’，要调和折衷而不是干净单纯，宁要曲折迂回而不要一往直前，宁要模棱两可而不要关连清晰，既反常又无个性，既恼人而又有趣，……。我爱‘两者兼顾’，不爱‘非此即彼’、非黑即白；是黑白都要，或者是灰的。”这段话被认为是后现代主义建筑的纲领和宣言。
在解读后现代建筑中，詹姆逊在看到后现代建筑所表现的混合性和精神分裂的同时，也十分强调语境的重要性，要求在一定的语境下分析建筑作品。第一步，我们可以运用城市本身的存在对单个建筑物进行判断，将这片或那片建筑小区的空间感受置于整个城市结构的背景下。再进一步，我们还可运用更广泛的总体即资本主义制度本身对城市布局及其所体现的效果做出判断，将城市风格及形式被看作是对整个社会的象征性行为。詹姆逊相信，如果说 历史 上新生的生产方式将最终代替和消解原有的占统治地位的生产方式，那么，同理，“新生的然而又是极具生命力的空间类型将逐渐地增强对旧空间形式的 影响 和冲击，从它的初生地开始渐渐地拓展，渐渐地‘占领’它的周围。”与此同时，詹姆逊十分强调建筑艺术与 经济 的密切关系。他认为，经济直接为建筑艺术提供稳固的物质基础，如地价、佣金等，“明白这一点后，我们就不难发现，后现代建筑艺术近年来如雨后春笋般大放异彩，实有赖于跨国 企业 的直接赞助”[5](P4
30)，詹姆逊还尝试在分析城市建筑时建立一种中介，使之既能在经济层面上起作用，也能够为美学分析和文化解释提供方向。 亨利·勒斐弗尔在他的《空间的生产》一书表明，空间不是给定的，而是生产的，这种生产出来的空间对社会关系起着构成性作用。这种空间的新概念引起了建筑艺术的变化和有关空间的新体验。詹姆逊接受了这一观点，在研究后现代建筑理论时强调一种 政治 性的理解。他指出：“塔夫里（注：塔夫里，美国后现代建筑理论家，著有《建筑与乌托邦》、《建筑理论与历史》等著作。）的论点局限于文化意义上，但一个改变城市的计划之成功与失败的关键在于政治权力、对投机事业以及土地价值的控制等，这也就是对社会基础的健康认识。”[12](P
9
5)詹姆逊相信，由于社会制度往往支配着人们的生活和实践，不同历史阶段的人们所拥有的空间感是不完全一样，随着社会空间的巨大变化，建筑的任务也必然发生变化。这种历史的演变都是不同意识形态的反映。例如，以“国际风格”为代表的现代建筑就充分体现了对作为意识形态的现代化过程所包含的巨大能量和乌托邦冲动，这种对人类生活实行全面规划和理性安排的欲望，实际上是来源于启蒙运动及其确立的普遍主义原则，可以说，现代建筑所追求的“唯技术泛世界主义”就是现代社会所推崇的“规范”所造成的压抑。而后现代建筑对现代建筑的反叛则体现出它们对现代建筑整体设计的欲望的否定，后现代建筑所标举的美学民粹主义和地方特色则正是微观政治和差异政治的体现。在这个意义上，塔夫里的反乌托邦主义和温图里对拉斯维加斯的颂扬都体现了现代社会的审视和批判。
总之，后现代建筑不再仅是“居住机器”，不再是少数人享受和理解的艺术。后现代建筑营造的是一个既相异又随和，一时难以辨别，难以清理，但却可以对话、可以投入的崭新的环境。
四、语言的挽歌——詹姆逊的影视艺术研究 在对后现代影视的分析中，詹姆逊敏锐地感受到视像的突出效果。今天的影视已不同于巴赞当年将画面当作对存在展现的本体论观点，而是营造一种无距离的“虚拟空间”。后现代影视提供的视觉消费给人一种新的知觉过程，这种消费包括形象和色彩。詹姆逊指出，在戈达尔的后现代电影，镜头交替出现，人们看到的主要是视觉形象而不是由行动和事件构成的序列。同时，后现代电影还通过黑白与彩色之间的对立特别是彩色画面作用于观众的感官，造成对人眼的欺骗，使人们沉浸在各种令人眼花缭乱的色彩之中。并通过动人心魄的视觉形象取代了电影的陈旧的叙述方式，用美学风格的历史取代了“真正的”历史，而这种新的美学模式正是这个时代的历史感消褪的症状。后现代影视中的视像已不同于现代主义的着意雕刻，而是展示形象碎片，有明显的拼贴感。后现代影视呈现的是无中心的主体，它并不十分在意情节连接，故事框架不过是一个假托，“互文性”已成为后现代影视美感效果的固有成分，从而使现在获得一种海市蜃楼般的景象。更有甚者，这类影片还往往采用“古今同戏”的手法产生一种时空倒错的荒诞感，如影片中出现一位文艺复兴人士骑着摩托车，一位宫廷中人手提便携式 计算 机等。历史与现实被置于同一平面，人成为空间的存在，可以自由地往返于古今之间，这种拼凑不仅使作品成为历史与现实的相互游戏，而且是对人们长期以来形成的时间观的打击。可以说，后现代影片既是游戏又是生产，在解构历史的同时也解构了自身。这种拼贴如果说有某种意蕴的话，那就是这些新潮作者在拼贴之余，设法使我们生活在其间的日常文化现象浸透着一份幽默感。这种视像形象碎片的形式在预告片中表现得更为典型。经过剪辑的预告片作为一种新的简约形式，给人们带来的满足感是与过去完全不同的。詹姆逊认为这种4-5分钟的预告片大有取代当今的电影之势，观众们将发现，“这种预告片才真正是我们所需要的一切，人们不需要看整整两个小时的电影”[9](P1
5
1)。
同时，在詹姆逊看来，影视文化更能向我们展示文化意识中的经济、权力、政治与生产方式的关系。暴力是后现代电影中极其时髦的 内容 之一。詹姆逊在《大众文化的物化和乌托邦》[7](P237-2
6
6)一文中具体分析了影片《教父》中的意识形态性。《教父》讲述的是一个黑手党神话。詹姆逊认为，影片将美国社会状况的恶化归结为“黑手党成员”的邪恶，归结为某种道德腐败，这是一种意识形态策略，掩盖了人们对美国晚期资本主义经济现实的政治洞察。詹姆逊对广告的意识形态分析也很精彩，他采用的是精神分析的 方法 。他指出，在人的无意识中，都有着对永久的青春、健康和幸福的强烈的渴望。而广告正是抓住这种古老的集体无意识的欲望，通过美丽的妙龄女郎和一些成功人士（如球星、影星和商业巨子）向人们展示乌托邦的幻想，使人们的直接的欲望和深层的无意识需求得到满足[6](P20
2)，而广告的目的则是把那些最深层的欲望通过形象引入到消费中去。也正是在这一点上，詹姆逊认为，由于广告最终导致的是商业性目的，因此广告所表现的任何欲望最终都将被扭曲，因为真正的变革是不可能在想象的世界中完成的。 对于詹姆逊转向后现代文化研究，西方学者有不同看法，有人为他的变化之快感到惊讶[12](P
6)，也有人认为他在后现代的研究上偏离了马克思主义的轨道，是对马克思主义的背叛。不过，如果我们仔细阅读詹姆逊的这些著作，纵观他的思想发展轨迹，就会感到，詹姆逊的转变正是一个关注现实的马克思主义学者的必然发展。詹姆逊对新的事物、新的理论始终抱有一股热情，他曾表示：“我一如既往的工作就是吸收和消化这些新事物”[5](P
2
3)。他密切关注现实生活，并意识到在晚期资本主义时期文化生产和消费正按一套完全不同的规则运作，因此，当代批评家必须不断改变自身的批评策略，调整和充实自己的理论，从而使自己的思想保持一种冲击力。只不过这种转变在一贯注重研究文学和文化现状的詹姆逊身上表现得更为明显罢了。
可以肯定，詹姆逊的思想还在变化之中。我以为，这种否定和调整并不表明詹姆逊理论上的不坚定，而正说明他有一种可贵的探索勇气。莫里斯在《开放的自我》一书中曾指出：“要使我们自己投入到创造活动中，我们必须认识我们自己。”所谓认识自己，就是要清醒地认识自己的局限，反省自己在批评活动中的问题，由此产生一种不断否定的内驱力。从一定意义上讲，一位理论家是否具有朝气和活力，就在于他是否能不断探索新的领域，不断吸收和创造一些新的概念、新的理论，以创造批评的明天。詹姆逊作为一位勤于探讨、并极富政治敏感的当代学者，不断变化其研究视角和研究焦点是他的常态。
收稿日期：2003-01-02
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