周新民 一九七二年出生，湖北大学文学院教授，博士生导师。二○○二年毕业于武汉大学，获文学博士学位。在《文学评论》、《中国现代文学研究丛刊》等刊物发表学术论文、文学批评百余篇，著有《“人”的出场与嬗变――近三十年中国小说中的人的话语研究》等著作两部。先后主持国家社科基金、教育部人文社科基金、湖北省社科基金等各类项目十余种。曾获中国当代文学研究优秀成果奖、湖北省文艺论文奖、湖北省社会科学优秀成果奖等十余项科研奖项。
韩永明 湖北秭归人，生于一九六二年，主要作品有长篇小说《大河风尘》、《特务》，中篇小说集《重婚》，散文集《日暮乡关》等。在《十月》、《当代》、《钟山》、《清明》、《芳草》等刊发表中短篇小说五十余种，其中多部作品先后被《小说选刊》、《小说月报》、《中篇小说选刊》等刊物转载。曾获《当代》文学拉力赛“最佳”奖、《芳草》汉语文学女评委奖“最佳抒情奖”、湖北文学奖等。
周新民：韩老师，你好！我知道你最初在基层做行政工作，而且业绩还不错，有较大晋升空间。你为何最终放弃行政工作，调到省作协，一心一意从事文学创作呢？这其中有何考量？
韩永明：简单说，是因为爱好。师范毕业分配到县教育局工作，当时就学着写诗，也在报刊上发表过。记得当时有一个《布谷鸟》杂志，还参加过杂志举办的笔会。上个世纪九十年代，我调到县委宣传部门工作，便开始学写散文和小说。
在宣传部工作，一个最大的好处是可以看书，比较容易接触到一些文艺杂志和文学名著，还比较容易接触到一些记者、作家。我和刘醒龙主编的相识，就是我在宣传部工作时。那次，他带了一班人去一个地方开会，途经秭归，而我是宣传部的，被文联请过去接待。在认识刘醒龙主编以前，读过他的《凤凰琴》，始终感佩于心。想不到可以见到真人。这次认识后，就熟了。以后，他去秭归采风，我斗胆拿出一个中篇请他指点，他看过后，在宾馆房间里和我细细地谈，以后又把我推荐给时任《芳草》主编，得以有机会参加《芳草》在蕲春举行的笔会。
在宣传部工作，确实有一个锻炼提拔的机会，当时县里年轻的正科级干部很少，我是其中之一，县里领导准备把我放到乡下去任职，我没有去，主要原因就是喜欢写作。我觉得写作比当官有趣。之所以如此选择，与这样一件事有关。这一年，《芳草》举办了一个笔会，作家编辑们途经秭归，我参与接待。早晨过早，看到《芳草》的一位编辑坐在大厅里，我便拿出我写的一个中篇小说请他看，他看了几页，就说有意思。回来后，《芳草》发了头条。这篇小说叫《总工会主席》。这事让我产生了一个错觉：写小说很容易。
若干年后，我调到武汉，再遇到这位编辑时，聊到这事，我开玩笑说，“都是因为你，如果当初，没发那个小说，我可能会去乡下，没准儿现在也是个从七品了。”他说，“你要感谢我才对。如果你去了乡下，当官去了，可能是个贪官，双规了。”
这当然是玩笑话。我想说的是，走上写作这条路，很偶然，也可能就是命。所以，不存在什么考量问题。
周新民：我注意到你最初发表的主要是散文和报告文学，而从一九九七年开始，你主攻小说。你从散文、报告文学入手开始文学创作，一定有某种特定的机缘吧。
韩永明：这与在宣传部工作有关。宣传部要写的首先是新闻。每年还要考核，一年中，发了多少条消息等等。要写新闻，就要下去跑。跑的过程中，会接触到很多适合写作散文和报告文学的素材，也就开始试着写写。一次跟县委书记下乡检查农民春耕备耕情况。县委书记没带别人，乡镇也没人陪同，他带着我直接到农户家里，检查农民两段育秧的秧床，脱了鞋子帮着农民弄秧床，又和他们一起做苞谷营养钵，边劳动边向他们了解种子肥料的准备情况、购买价格等等，饿了就削生红薯吃。那时我刚到宣传部，很感动，本想写报道，可一些细节又用不上去，就干脆写成了散文，取了个名字叫《春阳》，寄给《西楚文学》，发表后，获了个二等奖。从那时起就开始写散文了。
我刚开始文学创作那段时间主要从事散文和报告文学的写作，其机缘，那就是三峡。当时正是“三峡热”，三峡移民、三峡文化等等成了人们关心的话题。于是，我也被这股“三峡热”所裹挟，开始写一些有关三峡文化、三峡民俗风情的散文，向报社投稿。采用率很高。因此，就一路写了下来。前几年，我把这些散文辑成一个集子，叫《日暮乡关》。三峡移民开始以后，我被安排与其他几位作家一起，采写三峡库区移民的报告文学。采访过程中，接触了大量移民，搜集到了一些素材。这对以后的小说创作也起到了一些作用。我的一篇小说叫《移民风波》，写的就是移民到安置点后如何生活，如何争取自己的利益、上访、在政府静坐等等，其中使用的细节，很多都来源于写报告文学时的采访。
周新民：我想，“三峡热”的机缘不但促使你创作了与三峡有关的散文和报告文学。无形之中也锻造了你的小说的特性。我注意到你的小说有着十分鲜明的时代性。我这里所谈的时代性，并不是从社会学意义角度来谈的。而是指你的小说善于从时代变化的浪潮中观察人、人性以及变化，并以文学的方式加以表现。像《移民风波》从三峡移民这一时代性事件中找到话题，《爸爸》和留守儿童紧密相关，《桐花儿白，菜花儿黄》把目光对准留守女性。我以为，把笔触深入到时代的缝隙之中，是你创作的一大特色。
韩永明：我觉得好的文学应该观照时代，回应时代，表现时代精神。这也是文学的价值所在。我们现在读到的经典，《红楼梦》也好，《金瓶梅》也好，还是三言二拍等等，其中的“时代性”恐怕正是其重要价值之一。这是其一。其二，我喜欢寻找那些富有时代特征的故事来构思作品，努力把笔力对准社会的“痛点”。我觉得这样的写作才“有效”。《移民风波》写的是一个寻找骗子的故事，为何要写一骗子？因为这个时代盛产骗子。故事中，被骗者最后被别人当成了骗子，真正的骗子却找不到了。当初写的题目就是《我要把你寻找》，编辑发稿时改成了《移民风波》。正如你提到的《爸爸》、《桐花儿白，菜花儿黄》也一样，留守儿童和留守妇女，是我们这个时代一个特殊的也是令人心痛的现象。我关注这种现象，除了有一个动机，像鲁迅先生所说，以“唤起疗救的注意”外，还有一点，感觉这也是展示人性的舞台。曾写过一个短篇《洗脸》。是在饭桌上听别人讲的一件事，说某某地方，一个村子里，近些年，留守老人非正常死亡的比例达到百分之四十。为什么自杀？因为不能把食物弄到嘴里去了，不能把生米做成熟饭了。我听了很震惊。中国文化是讲“善终”的，讲“慎终”的，这些老人，自然也知道自杀不能“托生”的传言的。他们为何选择这样一种告别人世的方式？因此，我写了《洗脸》这篇小说。老两口自杀前，想尽一切办法烧水洗脸，想干干净净地去另一个世界。 有人说，文学的最高境界是超越时代。它不应做时代的传声筒，应该写永恒的人性。这当然是对的。但我想说的是，人性并不是抽象的，仍然离不开人，而人是时代的产物。
周新民：据我所知，《滑坡》源于一次报告文学的写作，你在采访中深有感触，从而萌发了这篇小说的创作。然而，小说和报告文学这两种文体之间的差异很大。报告文学更加关注“事”，小说更侧重“人”。根治生活，同时又能超越生活的纪实性，是你小说创作的一大特色。我想问你的是，你是如何处理根治生活与艺术飞翔之间的关系的。
韩永明：二○○三年七月，秭归千将坪滑坡，造成十几人失踪（死亡）。我到现场进行采访，写了一个万把字的报告文学《天灾――秭归千将坪滑坡纪实》。二○○六年，我想将它写成小说。之所以想把报告文学“改写”成小说，是因为有一个细节一直不忘：一个老人在滑坡体对岸的小路上一直呼唤自己的儿子到天亮，这时他喉咙已经嘶哑了，发不出任何声音，可他仍然沿着河道上上下下喊，直到有人拉住他。之后，我脑子里常常出现这种呼叫声。另外，还有一个问题一直萦绕在我心里：为什么滑坡前，干部深入到滑坡体上动员村民逃跑，而村民就是不跑。甚至警察鸣枪示警，干部去背都不走。问题在哪里呢？就在于信任危机：群众对干部不信任。想到这里时，我就想写小说了。我想写一个干部，如何重新建立起群众的信赖。于是就有了小说《滑坡》。作品发表后，有评论家说，小说中主人公孟华凌这个形象，是这一年“小说创作的新收获。”
老实说，小说里很多细节都来源于写作报告文学时的采访，甚至有些人物，就是原型。譬如说，孟华凌，原型就是年轻的镇委书记。有一个细节就是真实的，他从滑坡体上回来时，紧急通知干部们开会，干部们都集中在镇办公室开会，有人要点名，他骂人了。这个细节我直接写进了小说。又如小说中的池老大想逃跑，孟华凌用高音喇叭喊要人们盯住他等等。以至于当地人看后，有的可以对号入座。我想这是对艺术源于生活的肯定。
艺术源于生活，高于生活，是一个老话题，将生活升华为艺术，首先必须要有生活。这种生活应该不是想象中的生活，而是货真价实、脚踏实地的生活，也不单单是我们的日常生活。有人现在一提到体验生活，便觉得矫情，觉得是一句空话，说我们天天都在生活。这当然没错，但这只是自己的生活。这种生活也许并不是我们想表现的生活。我倒觉得，我们现在越来越不懂别人的生活，已经被时代甩远了。我们知道的生活并不是时代的真相。我们拥有的生活只是个人的生活。其次是对于生活的思考，要想想生活究竟告诉了我什么，也就是说怎么去观照生活。生活有时候是粗粝的，这就需要想象，需要用想象让生活变得更细腻更丰满。我是一个忠实的生活记录者。细节几乎都来自生活，只不过故事是我改造加工过的罢了。处理生活与艺术的关系，还有一个怎么使用细节的问题。有些很平常的细节，放对了地方，它可能就会发出奇异的光芒。
乡村的傍晚，农家妇闲来无事，也爱倚门而立，嗑嗑瓜子，与别人拉拉家常。我把这一情景用在我的小说《看天的女人》当中，就特别有意思。我是这样写的：“莫小燕喜欢看天。每天傍晚，天将黑未黑之时，就倚住门框，看一阵子天，直到天完全黑定。莫小燕看天的姿态很悠然，头微微有点偏，下巴向前翘，胸略略有点挺，一只腿直着，一只腿曲着，脚尖踮着地。样子有点像城里的女人。天上有什么好看的呢？天气好的时候有些云彩、晚霞吧，有几只归巢的麻雀、燕子，或者出来捕食的蝙蝠，有什么看头呢？村里人搞不懂，私下就议论，有说她是闲得无聊的，有说她是在等待、装派的，也有说她这是一种习惯的。”意思在哪儿呢，她是个在城里卖身的女人。一个卖身的女人，回到村上，闲来无事看看天，可让人感到意味无穷，蕴含了无限悲凉。
周新民：对于一个小说家来说，最根本性的艺术规则是处理故事。小说家从故事的处理中寻找到“事”的意义，同时，也从对“事”的处理中找到艺术性。你怎样处理那些很“真实”的故事，从而让你的小说呈现出浓郁的艺术气息？
韩永明：无论怎么说，故事对于小说是重要的。故事不仅仅是一个容器、一个外壳，它本身蕴含着作者的艺术构思和审美追求。好的小说，一定有个好故事。我的小说，有的来源于生活中真实的事件，譬如《滑坡》、《移民风波》等等。这些事件，可能是一个故事的雏形，可能是一些细节，它本身很有意思，当我觉得它可以表达我想要表达的东西时，我就会改造它们，让故事更完整，让人物贴近我的想法。还是举一个例子来说吧。我写了一个中篇小说《重婚》，开始是和朋友聊天，他突然问我，知不知道那些包二奶的人是如何包的？这个问题我还真不知道，老以为有钱有行。他说不对，怎么包呢？买身份证，买个身份证和二奶结婚。接着，他讲述了一个村子的人卖身份证的事。这是个真实的存在，可这不是个故事，只是个现象。但我觉得这里面应该有故事。我设想，肯定不是所有人对这种存在都能接受的，那么不接受会出现什么情况？于是我写了这么一篇小说：一个读不起大学的高中生和高中时的恋人一起外出打工，恋人被大款包养了，甩了他。于是他回到村上，在村上知道了村上许多人卖身份证供有钱人包二奶的事，就写信给有关部门，想让上面来管一管。这既包含了他对个人遭遇（恋人成了别人的二奶）的不平，也有对村子未来的担忧。可结果是派出所所长把他铐了一晚上。他不服气。于是把自己的身份证卖给一个城里的同学娶二奶了，想以此拿到证据。可是在去城里和同学的二奶照结婚登记照、婚纱照以后，他又突然不想去派出所举报了。他觉得那个二奶也很可怜。若干年后，二奶突然带着孩子去找他了，说他才是她的合法丈夫。第二天，女人偷偷逃走了，只留下孩子。他只好抚养这个孩子，养了一段时间，发觉孩子原来患了白血病，女人是知道孩子得了白血病后才给他送来的。这是别人的孩子，他不想养，他到县城去找她，她早走了，找她的情夫，情夫也早逃了。他只好想尽办法给孩子治病。万般无奈之下，通过关系把身份证又卖了一次。因此，在清理整顿婚姻秩序时，他这个没有老婆的光棍汉成了一个犯重婚罪的人。生活中有这样的事吗？没有。故事是编的。我想表现的是这么一种颠倒的现实：犯重婚罪的人是光棍汉，而那些真正娶了二奶、三奶的人却逍遥法外。这个故事，除了这个大的故事框架是虚构的，情节（细节）都是生活中真实的事件。 当然，就买卖身份证这件事来讲，我这样来构思故事，也可能不是最好的。不同的人来写，会写出不同的故事。直接从现实生活中取材，可以让作品更有生活气息。有人说生活比想象要精彩一百倍。这样写，会让人感觉更接地气。有人说我的作品写得扎实，写得老实。我想这是一个重要原因。
周新民：你的小说很有意思的一点是，叙述的焦点常常是那些智障者，例如《爸爸》、《桐花儿白，菜花儿黄》；或者是患病者，如《晒太阳》；或者是能力和智力明显比一般人要低得多的人，如《同是长干人》。你是基于怎样的考量来设置这些叙述者的？
韩永明：记得有人说过，有几个傻子才更像一个村庄。我写傻子，是因为我们村子里，真有几个傻子。如果说乡村农民是弱势群体的话，傻子就是弱势中的弱势，是社会最底层的人。除了要承受一般人所要承受的不公和艰难外，还要承受聪明人的算计等等。可一个很有意思的事是，傻子往往让聪明人措手不及。《桐花儿白，菜花儿黄》里，我写了一个傻子，写了聪明人对待傻子的态度。而傻子做了一些聪明人不可能干的事。如种小麦，别人都不种小麦了，他种了小麦，把小麦种子保存下来了。傻子是任何村庄都有的，也是任何时候都有的。人对待傻子的态度，其实也是世态人心的反映，也可能是某种尺度。一个群体对弱势者有没有爱心、怜悯，可能反映的是一个时代的道德水准。我还认为，傻子身上带着某种神秘的东西。这在某种意义上说，可能更多的体现出了人的天性。我还在另一篇小说《坐径》里写过一个傻子，他有一种近乎先知一样的特异功能，他有唱丧鼓调的天赋，但一唱丧鼓调，村里就要死人。村里真有其人。这是一个很难解释的现象。
再说另一类人物：病患者。写过两个病患者，一是《晒太阳》中的小木匠。写一种无助、无奈，写他心中的一点点奢望和一点点美好。生活中这种人是司空见惯的。我觉得这恰恰是人性中美的一面。还有一个病患者是《鹧鸪天》中的老大，他患病卧床，生活艰难，为了让家里评上贫困户，他自己动手剜掉了睾丸，以引起干部的重视，让家里评上贫困户。
这些人，傻子也好，病患者也好，生活得很糟糕。可是他们并没有放弃对自己的坚守，留存在他们心中的是善，是美。我比较喜欢那些传达温情、有一些温暖的作品。我觉得现实社会缺少的就是这种温情，我们需要有一些温情的东西，哪怕很微弱。我觉得现在有些作品，写得太冷酷了。我不希望我的作品也成为那种叫人不寒而栗、看不到任何希望的东西。
周新民：的确如此，阅读你的小说常常被温情所感染，即使这些小说的叙述者是傻子、病患者。另外，我注意到，极端之人与极端之事在你的小说里常常出现。例如《毛月亮》中的母亲杀死儿子。其他如患绝症、自杀、灾难等是你小说中常常出现的场景。你能谈谈你这样设置极端人、事的原因么。
韩永明：“极端”事件和人物、场景等，在我的作品中确实出现过不少。《毛月亮》是一个例子。其他还有《老根儿建房记》、《桐花儿白，菜花儿黄》、《江河水》等等。这样设置，我是自觉的，譬如母亲杀死儿子这样的事，我动笔之前，就设计了这个结局。《老根儿建房记》也是。他拼其老命建了一栋村上最漂亮的洋房子，可以和村长的房子相媲美，可房子建好后，他却没住上一天，就死了。还有《桐花儿白，菜花儿黄》里的秦月月，她找不到出路了，只有死才能解脱。这样写，我觉得有力量。母亲杀死儿子，可以让人感觉到母亲的无奈和内心那种巨大的悲悯。又如秦月月的死，我觉得是一种留守妇女看不到生活希望的必然，我想以一个人的死让更多人看到这类人的无奈和痛苦。《江河水》里的主人公田丰之，我也把他写死了。他终其一生研究怎么预报地震，放弃了民办老师转正的机会，最后妻离子散，生活无着，被人称为疯子，他既想来一次地震，证明他存在的价值，但又怕真的来了地震。到他死，也没有发生地震，无声无息地死在一个河滩上。我想，一个人终其一生奋斗努力，至死都没看到结果，这是多么令人难以承受的啊。还有比这更惨烈的失败吗？
有人对我的作品中常常“死人”颇有微词。也有人曾经说我的“作品中总要死人。”首先，我得承认，“死人”的办法，也许并不是一个好办法，或许有更多的办法让人物更痛苦、让情节更曲折、让作品内容更丰富，但有些人是非死不可的。这正像那句话：“不死不足以平民愤。”为什么就不能让他死呢？我觉得人物死不死，要看是不是死得必要，死得其所，看是不是死得必然。如果情节推到那里了，他只有死路一条了，就不能不死了。当然，能够找到更好的办法也再好不过了。以后，我也会有意识地回避。
再说灾难问题。《滑坡》可以称为写灾难的小说。我对这种题材感兴趣，是因为它是一个展示人性的舞台。人们在灾难面前，有各种各样的态度和表现。《滑坡》中就有这样一些表现。山要垮下来了，有人是拿这个做筹码，与政府谈补偿；有人要政府拿钱走路；还有的人纵狗伤人等等。古话说，“夫妻本是同林鸟，大难来时各自飞。”那些平时隐藏得很深的东西，在灾难面前可能会暴露无遗。
在谈到“极端”情境时，我想提一下我的另一部小说《淹没》。场景和人物非常“极端”。一块麦地，因其所有权不清晰，于是便上演了一出出生死之战。最后，三峡工程蓄水，麦地就要淹没了，人撤走了，只有一些蛇、蛤蟆等聚集在小岛上，发出悲鸣。这时，在晨光中，在浩瀚的水波之上一只小木船开上了小岛，把那些即将被淹没的生灵运到了岸边。这也是一个极端的情景。我写了在饥饿状态下的人性的自私、善良，也写了在大难来临之时，人与人之间的和解，人与动物之间的和谐相处。
周新民：如果从小说的选材来看，你的小说固然表现了乡村的社会生活，但是，又不是典型的乡村小说。你能谈谈你是从什么角度切入乡村的？
韩永明：我没有要求自己一定要写乡村，我的原则是有写的就写，不管是什么题材，我觉得它有意思，可以表达我内心想表达的东西就行了。
到现在为止，在我所创作的中短篇小说中，可能农村题材居多。这有一个原因，那就是我对农村相对熟悉，我是从农村出来的，现在，每年都要回老家几次，有较多的乡村生活体验。 在我看来，现在的乡村小说一般是三大类：一是写乡村文明的溃败，一是写田园牧歌。还有一种是写乡民在时代挤压下的艰难的生存状态和精神苦闷等等。我觉得现在的乡村变得越来越复杂。这与乡村人口的大规模流动，以及生活和生产方式的改变都有关联。乡村正处在时代巨变中。我们看到的，不再是简单的农耕文明，时代很流行的一些因素，源源不断地进入乡村，正改变着乡村人的行为方式和观念。我们还会看到，乡村的抛荒地越来越多，乡村里的连锁店、直销点也越来越多。总之，乡村现在变得越来越不单纯，成了一个复合体。
我更关注在这种时代背景下，那些生活在乡村的人的精神状态。我写的一些乡村题材的小说，大多也是写他们的生存、理想等等。譬如《熬糖》、《洗脸》、《看天的女人》、《喊猪》、《安妮是一个秘密》等等。这里说一下《看天的女人》，这是我很喜欢的一个短篇。小说的主人公莫小燕是一个在城市混了几十年的人，做什么？**。现在人老色衰，城里终于容不下她，只好回到老家。可老家，父母都去世了，只有一个姐，就寄居在姐家里。她有钱，无所事事，就跟人打牌。可这总不是一个办法。村上有个无赖，抓鸟卖。她经人撮合，嫁给了这个无赖。条件是他不再打鸟（她喜欢鸟，总觉得她自己也是一只鸟），可无赖在新婚之夜又开始抓鸟了。她不得已把他抓鸟的工具藏了起来。为此，他要打死她。她自卫时却把他弄死了，为此坐了牢。在监狱里，她成天从窗户里看外面落在电线上的鸟。我喜欢这个小说，并不是因为她的命运如何凄惨，而是这样一个人，心中存着的那样一份美好。这也可以看做是我写乡村小说的切入点。我更多的关注点在于，乡村人的精神层面，心灵层面。
周新民：你的乡村叙事也很有时代感。这种时代感既有中国乡村的历史变革因素，也有作为一名六○后作家的体验在内。最后我想和你聊聊，作为一名六○后的作家，请谈谈你眼中的先锋小说。你如何看待一九九○年代后中国先锋小说的转向？
韩永明：我的写作很偶然，起步也较晚。一开始也并不是自觉的，很随意，有什么就写什么，很少去关注什么流派、什么理念等等。这也影响到我的阅读。我先锋小说读得不多。主要是读不进去。其次，我老是觉得，先锋小说，主要是一种表达方式，是一种写作技巧。而我觉得小说最重要的不是怎么表达，而是表达了什么。我说的表达了什么，不是写了什么，什么题材，而是发现。我觉得一个作品，要有作者的发现。要告诉读者新的东西。米兰・昆德拉有一句话我印象深刻，“如果一部小说未发现任何迄今为止的有关生存的点滴，它就缺乏道义。”所以，我追求作品发现了什么，而不是形式上的不同。现在，大家都在谈论读者问题，读小说的人越来越少。里面的因素很多，我以为，小说写得玄奥了，别人读不懂了，就不会有人读小说了。
当然，先锋小说，作为一种创作方法，一定并不只是一个创作技巧问题。因为读得不多，所以没有太多可说的。
