论文关键词：新时期小说；方言；方官
论文摘 要：由于方官的原生性、随意性与非规范性，方官写作不得不牺牲的共性或可通约性，以及方言自身的意趣。新时期不少小说家基于自己的立场和自觉，在方官写作方面进行了很多富有成效的探索，试图在某种意义上实现悖论下的突围，使得新时期小说中的方言创作不仅表现为一次回归，更意味着一种超越和突破。但同时也是无奈的妥协。
新时期的作家们将方言和方言文化作为写作和文化突围的一个有效途径，并取得了很大的成绩，但是，风光的背后也隐藏着许多的艰难，方言写作的最优越处通常也即最脆弱处，在众多方言进入文学写作的背后，既有方言写作自身特殊的优势，同时也有着诸多不可避免的局限，这似乎形成了一个悖论，使得方言写作陷入一种困局。可是尽管方言写作面临着这种两难的困境，还是有不少小说家基于自己的文化立场和语言自觉，进行着多方面的探索。
一
方言不具系统性。汉字不是表音的，它和相对来说是脱离的，有许多字向来不曾写定，单有口音。没有文字，说和写是两码事，说话可以用方言，落实到纸上只能用全国通行的汉字。如果必须通行，只能借用普通话来。但是，从文学的意义上，方言其实是不可翻译的。而这种方言如果经过作家用普通话来替代、置换后再进入文学作品则失去韵味。同时也很容易造成其中特有的方音的脱落。20世纪50年代，周立波在谈到《山乡巨变》中方言的使用时曾说：“有一些土话，有音无字，或是不知道哪个音是哪一个字转化而成的，写了出来，别处的人看不懂……等到解释了半天，这句话的生动性和幽默味，已经损失了。”这样的问题可能是使用方言写作必定会遇到，同时又无法回避的。王安忆也认为写作经过口音的转换“不得不有所损失，损失口音中的地域风情，这风情是很有含意的。它含了、气候、、人性，诸多的因素。要是用普通话中某些相同或相近的字音来替代，或是生造一些字，这样虽能在一定程度上避免音的脱落，但有时完全不能从字面上来理解。方言很多魅力就在写作过程中无可避免地有所损耗。
同时，读者理解方面也存在着障碍。方言的优势主要体现在它的地域特色，它的鲜活和魅力的个性。地域的特色终归是地域的特色，方言由于自我的原生性、随意性与非规范性，使得读者在这个越来越要求统一，强调接轨的时代，要走进一个方言的世界，很是困难。对这种个性和地域性的强调就会不可避免地牺牲共性或可通约性，尽管其中蕴藏了不少方言的意趣，但多数读者阅读起来会有一定困难，如果读者不熟悉这种方言就很难领会其中的真正意蕴，自然就会影响它的和价值的实现。孙玉声在《退醒庐笔记》中比较《海上花》与《繁华梦》时谈道：“……韩书吴语悉仍其旧，致客省人几难卒读，遂令绝好笔墨竟不获风行于时。而《繁华梦》则年必再版，所销已不知几十万册，于以慨韩君之欲以吴语著书，独树一帜，当日实为大误。盖吴语限于一隅，非若京语之到处流行，人人畅晓，故不可与《石头记》并论也。”这个问题在新时期小说创作中同样是难以回避的。
因此，就在这种优势与缺陷的内在的紧张关系中生发出一个明显的悖论，使得作家被迫面临着这样一个两难的选择：一是使用自己幼年就习得或是曾多年浸淫的方言母语，它可以使作家对生活、的本真感受和方言中那些有丰富智慧和奇妙情感的文化遗存最大限度地表现出来，但是采取这种方略，作家可能遭到操其他方言读者的拒绝，也会给其他方言区的读者造成困难；另一种选择是使用汉的共同语即普通话，但这样就会使作家被迫放弃自幼习得的语言，使自己积淀在方言母语中的对世界最初、最原始的感受在创作中受到阻滞，也使得方言作为一种文学语言所具的独有的长处在作家们创作之前就受到了一次剥夺。于是，在方言的个性魅力与文学的流通性和普泛性之间而产生这个鱼与熊掌难以兼得的悖论，方言写作陷入一个必然的困局。
二
敬文东曾发出这样的感慨：“世界也在悖反的方式中前进：为了世界的同一，为了我们的‘幸福’，倒不如说为了我们相互间清晰地交流，交往，我们必须舍弃方言；而为了幸福，我们又必须要保持方言，最起码要保持方言中活的成分，因为这样做能给我们带来鲜活的个人话语空间，因而势必要抛弃同一性。这个矛盾如何解决呢?难道进步一定要以整齐划一为代价，一定要以失语为赌注?”
的确，在这种困境下，既想要保留方言的鲜活生动，又想使它能从那片孕育、使用并发展它的那相对狭小的地域中走出来，消减它阅读的障碍，获得大家的认可，使他人能理解并享受它所代表的文化的神韵和趣味，使作品的价值最大化，做到鱼与熊掌的兼得，这确实是一个难以给予终极答案的悖论。但是尽管方言写作面临着这种两难的困境，还是有不少小说家仍基于自己的文化立场和语言自觉，调整自己的写作姿态，积极主动地进行了很多富有成效的探索，试图在某种意义上实现悖论下的突围，使得新时期小说中的方言创作不仅仅表现为一次回归，更意味着一种超越和突破。他们的调整既有对传统的继承发扬又有形式的创新，在有些作家身上甚至两者兼而有之。
方言的运用不是新时期才出现的事物。新时期以来在探索如何用方言写作上既体现了一种创新，也表现出一种继承和发扬。有一些作家在方言创作时注重汲取前人创作经验，如注重方言的选择，方言的提炼，借用一些语气词来营造腔调、语境，烘托气氛，注释、反复使用、在作品中给予解释等传统路数在这些作家们的作品中得到了继承和发扬。他们在这方面的努力很富有成效，也为人们提供了可资借鉴的经验。
在20世纪80年代就以方言写作了《裤裆巷风流记》的范小青在这方面做得比较出色。在写作中范小青深知最能体现出地域韵味和生活气息的语言莫过于方言俚语。可是“吴侬软语”的方言俚语历来都有人文的难度，因为外人不熟悉，俚语方言太多了，就犹观天书。的确，南方方言的苏白与普通话是有巨大差距的，范小青在创作中必然要考虑读者的接受情况，同时又保留吴语的绵软甜腻的特色。范小青可以说是颇为大胆的，她为了营造出一种纯正方域生活氛围和方域语境，在小说中大量地引入了姑苏之地的方言俚语。
她的做法一是选择，即选择那些既有地域语感，又已为广大读者理解读懂的方言词语人文。一方面大量选择语气虚词，如：“贼忒兮兮、作孽兮兮、狗皮倒灶兮兮、可怜兮兮”等；又如“煞”的使用，“发煞了、好煞的、煞煞白”等。另一方面大量使用叠词，如“杀杀辣辣吵了一场”、“空落落”、“自己吃得胖笃笃，男人养得精瘦瘦”、“心里野豁豁”、“水淋淋、绿碧碧、青生生”、“看上去呆笃笃、死沉沉”……又如小说中有这样一段：“甜蜜蜜留道一声‘再会’，糯答答说一下‘对不起’，嗲兮兮客气一句，‘有空来白相”’。更是将吴越侬软味道表现得淋漓尽致。二是改造化用。因为方言有些词语若原样置人，一般人不易读懂，但经改造后，虽已非方言原词，却又有吴语韵味，这样，置人文内，使小说语言在能够表达苏州方言的特色、具地域味道的同时，又可解决某些方言俚语有音无字之难。三是直接用注释。即为了避免其他区域读者阅读的阻隔而将吴语区虽冷僻但又浓郁的、纯正的方言语用文中的注释来解释。
贾平凹与莫言走的是多少有些传统的路子，但贾在这方面的努力还是富有成效的，也为人们提供了可资借鉴的经验。相比以前的长篇，贾平凹《秦腔》的语言更明显地回归了本真的方言土语。打开这部小说，人们就可以深切地感受到其中方言土语带着泥土的气息扑面而来，《秦腔》的语言，完全是秦腔、秦调、秦韵，滲透着秦地的风俗和文化。那么贾平凹在《秦腔》中方言的运用上又做了什么样的处理呢?
首先，他根据自己的经验在《秦腔》中对商州地区的方言土语作了一定的筛选，对于那些可以为现代汉语中合乎规范的语汇能够较好地替代的方言土语，他基本不用，而必须用的则是那些只能由其传达思想与极富表现力的方言土语。由于商州属北方方言区，与普通话有着天然的亲缘关系，所以有很多词汇尽管是商州的方言土语，如熊样、恁、稀稠、碕、啬皮等，但是在具体的语境中，一般的读者还是可以理解的。也有一些方言土语的词语与当地的物产、风俗、地理、器具等关系密切，一般来说，外地的读者由于缺乏相应的知识，很可能不甚知之。针对这样的情况，贾平凹往往结合有关物产、风俗、地理、器具等的描写与叙述，让外地读者在作者饶有趣味的描写与叙述中，来熟悉这些词语，如在开头就有对秦腔这种戏曲的介绍。此外，为那些一般读者感到茫然的方言土语营造适当的语境，可以使读者根据语境来正确理解。这就为读者的接受扫清了障碍。
在这部小说中，方言土语的运用已不是点缀，而是一种整体的语言策略，在整体上创造了一个带有乡村土气而又不失贾氏个性的、自成一体的语言系统，而这个系统至少包括两个语言世界：普通话的世界和方言的世界，后者隐藏在前者之内，却又保持了自己的鲜活生命力。一方面，既然《秦腔》是贾平凹和家乡父老的长谈， 就要用他们共同的语言——方言俚语，把内在的日常生活的节奏和韵律在语言中陈示，又与小说还原日常生活原生态的写法相统一；另一方面，这种方言又是经过提升的文学化的民间语言，在语法上基本合乎现代汉语规范，又充分地文学化，从而大大消除了异地读者的阅读障碍，形成了《秦腔》自成一体的语言系统。具体来说，小说用“棣花街”的语言写“清风街”的事情，叙述语言和人物语言充分地乡土化、口语化。尤其是叙述语言，在坚持自己一贯语言风格的基础上，淡化了以往的文人书卷气，强化了方言的描绘功能，也增强了对原生态生活的表现力。同时，在叙事视角的设置上，主要是在乡村土生土长的引生在说话，因此，那些引生会说的一向被认为不能上桌面的方言土语也就堂而皇之地进入小说文本，使语言本身能够自然地与小说的整体风格相协调。
虽然也有人说方言的大量充斥造成了《秦腔》的阅读困难，甚至作者也担心外省人、城市人进入小说的困难，但是，一旦进入了贾平凹的语言世界，就会发现，文言、古白话、方言、现代标准汉语杂糅并未构成读者阅读的障碍，反而形成了一种独特的文化语境，充分调动了读者的阅读兴趣。而且《秦腔》的“连篇累牍的俏皮幽默”也在很大程度上弥补了方言所造成的阅读困难，有效调节着整个叙事的语言和节奏。当然，这部作品在阅读上仍有着一定的阻隔性，但这种阻隔的造成更多是由于人们习惯于读情节性作品，而《秦腔》则是“细琐的泼烦事”，所以比较难以读进去。
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写出《檀香刑》的莫言则是有意识地将现代小说文本与民间说唱、方言土语在文体和层面作尽可能的交融，用他自己的话来说是“有意识地大踏步撤退”，所谓“撤退”即回到原先的立场上，甚至更传统的叙事风格上。莫言通过采用家乡山东高密当地话为表述方式，夹杂着地方戏“猫腔”，用这种特殊的语言、语境营造出的色彩和表现力，是普通话不能企及的，带来一种耳目一新的震撼力。
与以往的作品相比，在《檀香刑》的创作中，莫言对语言民间化的追求是更为自觉的。莫言谈到“过去的语言是不节制的，旁生枝杈，定语、状语特别多，语言膨胀得很。《檀香刑》里则作了大量的克制和有意识的调整。”到了写《檀香刑》时，我的追求已经十分自觉。我想我首先要用一种跟自己过去的语言、跟流行的腔调不一样的语言。这时候我想到了猫腔的戏文。所谓‘撤退’，其实就是向民间回归。所谓‘撤退得还不够’就是说小说中的语言还是有很多洋派的东西，没有像赵树理的小说语言那样纯粹。在今后的中，我也许再往后退几步，使用一种真正土得掉渣、但很有生命的语言，我相信我能掌握。”这种追求在莫言的《檀香刑》中，一方面体现在对鲁地方言与旧白话小说的叙事语言和人物语言的适度吸纳上，另一方面，更加突出地体现于他对“猫腔”这一地方方言戏文的独特运用上。可以说莫言在这上面是下了工夫的，他收集了大量的口语、俗语、谚语，并将其驯化为自己掌控的语言资源，又将民间戏唱词写入小说，注重一种性，在叙述方式上采用略带夸张铺排的句式，形成了特有的叙述风格。在这过程中，莫言探索到了一条适合自己的道路，他所谓的“撤退”实则是以退为进。但是莫言也有着警醒，他认为，对今天的小说家而言，普通话写作应该是主要的。
此外，张承志、张炜、刘庆邦等也有着不俗的表现。他们各种写作策略的运用，突出地体现了作家执着的本土化艺术追求和对现代叙事艺术的新探索成就。
在方言创作的创新上首先最值得注意的就是韩少功，他在《马桥词典》这篇曾引起争议的小说中通过方言词条的形式对马桥人的生活进行了叙述。他编撰了115个词条来展示马桥这一“语言的村落”，详细反映了马桥人的、神话传说，详细记载了偏居一隅的马桥人的物产与生息繁衍。他之所以选择“词典”这种个性化的形式，我想首先就是想通过规范的、普通的语言与马桥方言的同声相应、互相援引来破除阅读的障碍，通过对语言的观照来破译马桥人的丰富的生活世界，将马桥的独特地域文化魅力表现出来。希望以将马桥切裂成碎片词条的形式给马桥方言词以更多的自由性，以类似我们写论文中关键词的形式避免它们在整体中受到约束，避免那一个个带着马桥生命生活的词条被整体故事所淹没。但是其中的主线如时间等又将一个个碎片在内在的上连缀成一个整体。
韩少功在《马桥词典》中借助了规范的、普通的语言来对马桥的方言进行诠释，在马桥方言被诠释后再用于叙述和用于与其他方言词汇的相互引证。他将方言现象与共同语成分的对应关系写入故事情节，推动情节的发展，虽然这是一种无可奈何的做法，但这种无可奈何的做法也不失为一条主动进取的途径。在当前语言等级的架构中，马桥的词语虽多少有些屈就，但也向处于中心和主导的言语系统显示了自己的存在和独特的魅力。
这部小说虽然名为词典，当然实际上也可以看做词典，但与我们通常意义上的词典有很大不同，他以一个曾深入其中的他者身份用普通话对一个个马桥方言词汇集中轰炸，通过充满着趣味的考证、解释、征引、比较、小小的叙事、场景和人物素描，将马桥方言投入语境中解释，将一个个干巴巴的抽象词汇，还原为一个个生动鲜活的具象直观情景、一个个语言运用的实例，马桥方言的独特韵味就在其中得到了最大程度的展现，阅读障碍也随之消失。韩少功以“辞典”这一特殊的文本结构方式，通过对马桥方言语境化、情景化的释义，确实接近完美地挖掘或“释放”出了马桥方言的“文化潜能”。但韩少功在大胆突破时也保持了应有的谨慎，他认识到了方言的重要特性，但是他没有像别的作家那样恣意妄为，《马桥词典》的语言是符合常规的，没有随意破坏已有的语法规则，企图另立“个人性语言”，这种写作分寸的把握，便是他的成功之处。这种谨慎而又大胆的突破也促成他本能的得意。他说道：“在交流和文化特异不能两全的时候，我们不能不做出一些权衡和妥协。这也是我眼下写作的常态。我尽量保全方言中比较精华的东西，发掘语言中那些有丰富智慧和奇妙情感的文化遗存，但我不能写得人家看不懂，必须很有分寸地选择和改造，慎之又慎。还好，连《马桥词典》这样的书都翻译了好几种外文，好像外国读者也能接受个大概，使我对这种写作态度更有信心。”
阎连科在长篇新作《受活》中，进行了一场野心宏大的语言历险。特别值得称道的是全篇小说的语言形式，对民间语文的采写和方言的再造过程构成了一种奇特的写作经验，相对于《马桥词典》和《檀香刑》，阎连科对地方方言的运用和开掘似乎更为大胆泼辣。阎连科从《日光流年》等作品开始明显表现出对河南方言的改造应用，阎连科的《日光流年》创造独一无二的索源体，其显著特征是逆向叙述，即文本时间进程恰是故事时间进程的逆向展开形态，表现在一是事件后发先叙，二是人物先死后生，三是先果后因。这可以激发读者的寻根索源的好奇心，强化故事的神秘感，显示作者的探本索源意向。这种文体的意义在于：以逆向叙述叩探生死循环和生死悖论及其与原初生死游戏仪式的关联，由此为探索中国人的现代生存境遇提供充满想像力的奇异而又深刻的象征性模型。
而《日光流年》“索源体”式的叙述到了《受活》已演变为新的本土化叙述风格。小说《受活》虚拟了一个乌托邦福地叫“受活社”。受活社是残疾人的天堂，世界之外的一个村落。它地处三县交界的耙耧山里，没有哪个州县愿意把它规划进自己的地界。几百年间，外面世上的残疾人走进来，里面世上的圆全人走出去，自力更生，自得其乐，从未向哪个州、郡、府、县纳过粮，交过税，被遗忘竟成了一种福分。在这个被世界遗忘的世界里，受活人有一套自己的语言。那么采取什么方法既能保留受活人那一套自己的语言来真切地叙述这个世界，又不会阻隔读者进入这个方言的世界呢?
阎连科在叙述中运用了一个技巧，即在《受活》中采用了“正文”和“絮言”交替、并置的叙述体例，并以不同字体予以区别。凡受活庄带有地域个性的传说、民俗、地方志、方言解释、历史事件、主要人物来历等一律以“注释”的形式纳入“絮盲”，因为文中某些方言确实需要注释才能看懂，但与一般的注释不同，它有时出现在正文之末，有时又独立成章成篇；有时是絮言里夹着絮言，有时又是一个絮言捎带出另一个絮言；长则接连数页，短则寥寥数语，不拘形迹，收放自如。就这样，他在叙述故事的过程中十分自然贴切地将方言口语穿插于自己充满乡土气息的叙述之中，然后又以注释的方式在“絮盲”部分牵引出另外一个故事来，借助于方言口语的运用以及对于方言口语的解释，小说文本自然而然地形成了一种虽复杂却又格外清晰的多重复合的叙事结构，体现了作家的小说本土化艺术追求。
其实对阎连科来说，艺术表现上的本土化追求早就开始了，用土里土气的充满野性的方言来写作，并不是一时的心血来潮。在《日光流年》中，“絮言”也已初露端倪，但所占篇幅较少，未引起太大注意。到了《受活》，这种形式开始大规模蔓延开来，甚至基本上消解了“正文”与“絮言”之间的正辅、主次界限。絮言顾名思义，就是絮叨、啰嗦话，可是并不是那么简单，它不仅起了补充、说明和交代的作用，更是支撑本文的结构性的主干之一，甚至比正文更吸引人。絮言在叙事中的具体起了哪些作用呢?首先可以看到的是絮言给叙述活动带来的方便：在不干扰正文叙事的情况下，灵活穿插的絮言帮助叙述者处理了大量难以为正文直接吸收的但却非常重要的“额外”；既满足了叙述者尽情尽性的自由联想，又不至于破坏正文故事的连贯性、严整性，不使读者被不断涌现的闪回、倒叙、插叙弄得迷迷糊糊而打断正常的阅读。其次，絮言给接受活动也带来了好处，它特别有助于启动人们曾经储备的历史知识，强化读者对正文故事背景的了解，方便读者对正文中方言土语的理解，更为重要的是絮言保留了“耙耧山”方言的个性化气息，把握了受活庄语言的灵魂。其实这种结构也包含了阎连科的一个明显的用意，它使读者能够在密度很高的叙述中里稍作停顿或者休息，同时絮语和正文的不同口吻也让读者的阅读得到调节，使小说的艺术空间变得更为开阔。同时《受活》的正文和絮言在一种多重联系与对照中显现出文本的张力，有利于现实、历史、传说很自如地相互沟通。因此，在受活的结构和主题方面，絮言已是不可或缺，故事的“破天荒”，与叙述语言、方式的“破天荒”共同成就了《受活》的“超现实主义”，成就了《受活》的文体探索和魅力。 悖论，似乎永远都难以给予终极答案，而只能无穷地去接近。虽然新时期以来中国这些最优秀的作家在方言写作形式上的创新尝试取得了很大的成就，但也面临着学界的争议和一些批评家的质疑，确实从某种意义上说是突围，但从另一个角度来看，也可以说是无奈的妥协。虽然他们的突围在严格意义上只能无奈地打上引号，他们的探索中或许也有些不尽如人意的地方，但是我们并不能否定他们探索的成果、勇气和努力，因为这种努力，与鲁迅、老舍、沈从文、赵树理、张爱玲等的努力是一致的。现代以来的方言文学的艺术建构和由此而形成的叙事模态系统，就是由一代接一代的文学艺术家不断的努力，不断的突破，而得以发展并完善的。他们在追求本土叙事上所作的种种探索与试验，也必将引导后来的作家做更深入的探索。
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