《标》具有后现代小说的典型特征，如戏仿、互文、拼贴、荒诞、游戏、叙事的非连续性诸如此类，然而其又有着20世纪40年代以来最重要的文学主题――大屠杀，并且完全可以成为大屠杀文学中最具艺术价值的作品之一。《标》与《Pi》一样仍以动物为元素，在一猴一驴为主角的剧本中层层剥茧，回归历史现场，展现了纳粹大屠杀的历史真实。那么马特尔如何在后现代性的文学书写中安放大屠杀这一敏感且争议的主题？奥斯维辛之后，马特尔如何言说？对历史与虚构的想象，能否抵达历史的真实？
一、奥斯维辛之后，如何言说？ 《标》记叙畅销书作家亨利写作了一本关于屠犹浩劫的小说和一本非小说“手翻书”，然而却遭到编辑和出版商的各种问责。书籍被拒绝出版后，亨利开始思考大家为何如此害怕想象力，如此抗拒他关于大屠杀巧妙的隐喻。他认为艺术作品之所以成功恰恰在于其真实性而非实际存在过。他觉得大屠杀总是按照事实呈现也是一种危险。在众多记录事件发生的文本，重要且不可或缺的日记、回忆录与过往经历中，总有一处容许发挥想象力的空间。[2]事实的确如亨利所言，众多的大屠杀文学文本湮没在历史的尘埃之中。诺贝尔和平奖获得者、奥斯维辛幸存者埃利・维塞尔（Elie Wiesel）也曾经问过：谁又曾反复去读幸存者的回忆录呢？汗牛充栋的回忆录也只是停留在幸存者的回忆里。亨利的如此感慨与维塞尔的质问其实都指向同一个问题：奥斯维辛之后，我们如何言说？
奥斯维辛之后，言说不易。且不说阿多诺的“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”判词，即便是真实的回忆录如埃利・塞维尔的《夜》（Night）或克劳德・朗兹曼（Claude Lanzmann）的纪录片《大屠杀》（Shoah）也遭到了诸多质疑，更不用说科辛斯基（Joseph Kosinski ）的《彩绘鸟》（The Painted Bird）、威廉・斯泰伦（William Styron）的《苏菲的选择》（Sophie’s Choice）和本杰明・威尔卡默尔斯基（Binjamin Wilkomirski）的《碎片》（Fragments）这些真实性可疑的争议作品。如美国犹太小说家和批评家辛西娅・奥兹科（Cynthia Ozick）更进一步指出，斯泰伦的小说篡改而非补充了奥斯维辛集中营知识，并将《苏菲的选择》放置在一个扭曲历史的艺术自由滥用者的流氓画廊里。[3]本杰明・威尔卡默尔斯基更是被英国著名学者克里斯托弗・比格斯比（Christopher Bigsby）称作“记忆窃贼”（Memory theft） 。[4]1993年斯皮尔伯格改编托马斯・肯尼利（Thomas Keneally） 的小说《辛德勒方舟》（Schindler’s Ark）更是引起了诸多幸存者或犹太人的不满，如诺贝尔文学奖获得者伊姆雷・凯尔泰斯（Kertész Imre）怒斥电影《辛德勒名单》（Schindler’s List）“格式化”了奥斯维辛大屠杀。“如今非常普遍的是，人们将种族屠杀的材料从掌握者那里偷窃出来，然后生产出廉价的商品。抑或将种族屠杀制度化，规定其道德的和政治的程式，再加工出常常是虚假的语言定制，并用这些东西自动替换听者和读者对种族屠杀的反应。”[5]是的，幸存者的悲切受难与纳粹的暴行难以启齿，一旦诉诸文学艺术，那就是美化。对如此野蛮、难以理解的暴行，唯有缄默、拒绝文学诗意才是恰当的态度。小说、诗歌以及其他任何样式的文学都不能使人洞见历史的真相，也无法表现毒气室弥漫的瓦斯毒气、受难者的尖厉的呼喊和求生欲望下的挣扎。然而就严格意义上“不可言说”（Unspeakability）而言，这并不对，因为大屠杀的主题已经被大量地书写和言说。马特尔也深知大屠杀文学主题处理不易，故而在开篇以小说主人公亨利自白形式展现了他对大屠杀文学的思考。亨利对大屠杀史实采取了双重叙述：小说与非小说论文“手翻书”。“采取双重模式是因为他觉得需要使用各种可行的方法来处理所选题材……事实与虚构并存，这是最卓越的分类。”然而亨利的这一想法遭到了编辑、历史学家和书商嗤之以鼻，而这也正是当下大部分读者对大屠杀文学的认知。但是在亨利看来，大屠杀文学仍有着重要价值。“我的书主要在探讨犹太人大屠杀事件的重现方法。事件已过，剩下就是无数的故事。我的书是探讨新的故事选择。面对历史事件，我们不仅要见证，也就是叙述发生的事、满足逝者的要求。我们也必须诠释并加以总结，才能满足今时之人、满足逝者后代的需求。”在亨利看来，艺术是承载历史的行李箱，艺术是历史的救生圈。但不管亨利如何阐释其写作理念，最终他的书稿还是被无情拒绝了。这一情节在某种程度上隐喻了我们当下对历史的态度：有意为之的遗忘，不管是专业的历史学家抑或出版社编辑还是普罗大众。奥斯维辛之后，如何言说是一个问题，言说之后能否被接受被倾听更是一个问题。出版事宜的会谈不欢而散后，亨利看着公园里自得其乐的人们，他开始怀疑自己是否需要讨论这样沉重的话题，“他（指亨利）现在也加入因犹太人屠杀事件而不再开口的广大人群。”暴力历史被沉默化，亨利是否如普罗大众一样在奥斯维辛之后陷入永恒的沉默？ 在“真相”“见证”和“创伤”三个大屠杀文学主题弥漫的创伤叙事中如何突破老生常谈？马特尔能否另辟蹊径开创新的奥斯维辛文学书写模式？
二、“见证”“创伤”“真相”之外如何言说？当大屠杀的“真相”“见证”和“创伤”三个主题笼罩在几乎所有大屠杀文学中的时候，大屠杀文学如何突围？而且这种突围并不是哗众取宠的标新立异，而是要展现对大屠杀遗绪遗毒和当下社会的拷问。 大屠杀文学研究不可避免地以讨论“真相”为中心。“真相”包括历史的“真相”、证词反映出来的“真相”和虚构的“真相”。我们在阅读大屠杀的时候，不希望读到谎言或遁词。因此，描写大屠杀的作者面临的最大问题与其说是他们歪曲历史还不如说他们是否可以客观地记叙大屠杀，无论是纪实还是虚构。马特尔非常清楚地掌握大屠杀文学的叙述原则，在小说伊始就提出想象与真实的问题，以化骨绵掌之势把“真相”与“见证”问题化为无形，从而避免了像其他大屠杀文学那样对真相的追问。因为在他看来，艺术的想象就是最大的真实。
创伤叙事可能成为充满力量的忧郁对象，既维护着与旧有创伤性伤害的纽带，又偏离了声讨现在新的历史暴力的紧迫需求，因而在大屠杀文学的创伤书写在幸存者以及其后代、犹太作家笔下得以大量地展现。最为著名的有普里莫・莱维、埃利・维塞尔、博罗夫斯基、保罗・策兰、伊姆莱・凯尔泰斯、阿龙・阿佩菲尔德、阿摩司・奥兹等不一而足。此外尤雷克・贝克尔的《撒谎的雅各布》、约翰・伯恩的《穿条纹衣服的男孩》、麦克尤恩的《黑狗》、D.E.托马斯的《白色旅馆》、乔治・培瑞克的《W或童年回忆》、乔森纳・利特尔的《复仇女神》、安东尼・多尔的《我们看不见的光》、西恩・罗森鲍姆的《二手烟》……值得一提的是2014年新晋诺贝尔文学奖得主莫蒂亚诺的处女作《星形广场》就是关于犹太裔法国青年追寻的窘境。马特尔对大屠杀文学极为熟知，在创伤方面的书写他在《标》中对阿特・斯皮格尔曼的《鼠族》和大卫・格罗斯曼的《证之于：爱》赞誉有加。[6]那么马特尔在“见证”“创伤”“真相”之外如何开辟新的大屠杀文学书写之路呢？
三、互文与魔幻现实主义，如此言说 大屠杀书写被风格化和模糊化是不争的事实，甚至奥斯维辛幸存者作为目击者对真实性也心存疑虑。维塞尔曾说道：“100年后，可以说，甚至现在可以肯定地说：没有大屠杀文学这回事，不可能有这么回事。大屠杀文学这种表述本身就是矛盾的。”[7]正如上文所言，幸存者与其后代及犹太人执着于大屠杀的“真相”“见证”和“创伤”探寻，而马特尔作为新晋作家，他则选择了互文与魔幻现实主义的写作方式，在后现代的“幌子”下淋漓尽致展示其文学天赋，在思想主题上继承了托马斯・曼（Thomas Mann），君特・威廉・格拉斯（Günter Wilhelm Grass）的衣钵，对纳粹体制和人性进行批判和反思，在形式上以互文和魔幻现实主义手法对大屠杀进行深度反思。
哈维尔曾说：“因为人类的时间只能通过故事和历史来体验，所以，当故事遭到毁灭时，对于时间本身的体验也开始消失：时间像停止不动或者原地循环，好像崩溃成可以互相替换的碎片。”[8]对过去的沉默化可能被空洞的言语、冷漠疏远的信息或混乱的防卫故事讲述掩盖。标本师以福楼拜的《圣朱利安的故事》开始了对大屠杀叙述的反攻，并步步为营诱使亨利参与到《贝德丽彩与维吉尔》戏剧的创作中，从而实现其隐秘的动机――让所有的动物在他面前死亡与沉默失声，延续他当年纳粹少年的屠戮欲。与此同时，亨利也在参与莱辛同情犹太人的戏剧《智者内森》排练和演出。马特尔通过对古代经典文学作品的巧妙运用，暗中布下了标本师与亨利的屠犹与护犹的冲突。碰巧的是标本师也叫亨利，这是否意味着恶魔与良人可以互为镜像呢？马特尔在接受采访时谈到他对马丁・布伯（Martin Buber）的喜爱。“一切皆相遇。生命是互动的，跟某人或某事。而这‘互动’决定了你的生命基调，说明你是谁。”[9]因而在某种程度上而言，两个亨利互为镜像，而这潜在的善与恶的转换可能正是我们需要警惕的。至此，《标》与《神曲》《圣朱利安的故事》《智者内森》三个经典文本形成了互有张力的互文关系，综合运用戏仿、反讽、隐喻、对比等手段凸显出漫长的历史长河中存在的种族矛盾与压迫以及犹太人悲惨命运。小说结尾《给古斯塔夫的游戏》则与幸存者的回忆录、日记的真实记载形成互文，展现了纳粹大屠杀惨无人道的行径。[10]如与《圣朱利安的故事》的互文中，圣朱利安由恶向善的转变与标本师恶之恒常的对比，标本师与亨利善恶对比等。然而马特尔并不是单纯地为了凸显善恶之分，他同时也追问人如何能向善？是像圣朱利安那样突然之间向善，还是如标本师那样沉溺在恶中不能自拔？我们庸常的人类又将如何在善恶之间选择和转变呢？在马特尔看来，这绝非易事。
互文式写作是《标》的一大特质，而《标》的魔幻现实主义写作手法与《Pi》也一脉相承。马特尔在接受《纽约时报》采访时表示，即便对大屠杀，作家也不该失去想象，不要那么一板一眼地谈论大屠杀。如何不落入传统大屠杀文学纠缠于历史与虚构、真实与想象的窠臼中呢？在马特尔看来，任何文学作品都不可能成功描绘奥斯维辛毒气室的悲惨情境，任何描写都不可能全面而完整，不可能令人满意。不可能有完全整体的存在，谁也不会满意任何文学作品的描写。写实主义和非写实主义小说都隐晦地依据亚里士多德的模仿理论。写实主义选择具有高度社会代表性的类型来构成一个布满实际历史人物和事件的、可以辨认的小说世界。非写实主义描写了典型度较低的、历史感较远的人物。但是，两种写法都不会把被描写的人物和事件当“真”的来处理，魔幻现实主义描述的对象既可以是虚构的人物或事件，进而还可以推断历史，既从“事实”中脱离，又以一种非虚构的话语模仿大屠杀事实，从而实现其自身就指向历史世界。
兰格在《大屠杀与文学想象》中指出：“大屠杀文学的意义在于能够唤起研究该文学的学生魔幻般的幻想，同时，迫使读者不但了解大屠杀经历的细节而且重新评估大屠杀经历。”[11]为了凸显写实，马特尔还描绘了开往集中营的火车、毒气阀门大开毒气室，“他们垂死之际会抓住苦难的红布，又拉又扯，他们这辈子不曾在感情上如此彻底投入或遭这般毁灭性的智识全蚀淹没……覆盖房内的墙壁及天花板，遮住整片天空却每分每秒都逐渐接近，知道红布如衣服紧贴身上，不过更紧，像裹尸布般贴紧，不过更紧，像防腐带般紧贴，直到红布逐渐让他们窒息而突出最后一口气。这时，仿佛是魔术师出手一拉，红布瞬间消失只剩尸体，周围则是因生命力旺盛而看不见那块布的人民。”马特尔描写毒气室的屠戮采取了非常隐晦但又可被一眼洞穿的写作方式，我们从其文字里闻到了弥漫的毒气、听到了受难者从地狱传来的呜咽，看到了受难者垂死挣扎时留在黑色墙壁上的手印。马特尔《标》的魔幻与现实的界限延绵，在分开的同时又相互交错相融，共同构筑了魔幻现实主义的奇幻与真实，既有强大魔力又不忍卒读，读者在阿加莎式的侦探模式中痛饮悲伤。
四、奥斯维辛与个体罪责马特尔利用《标》中内含的文本来调动读者原有的对真实世界的假设，作者既不把虚构凌驾于历史，也没有把人物置入道德范畴评判，这既保证读者能够与想象的大屠杀世界形成对位，同时又能使读者直接感受奥斯维辛之后仍令人不安的真实世界。小说结尾《给古斯塔夫的游戏》的十三则游戏，每一则游戏的发问都振聋发聩让人痛彻心扉，如游戏七，“你的女儿显然已死。若踩在她头上，就能垫得更高，那里空气会更好，你会踩在女儿头上吗？”这与其说是“游戏”，还不如说是向纳粹极权、向时代追问集体罪责，向时代的每一个个体追问个人罪责。在这个万物为刍狗的人间地狱，如何面对人世间最残酷无道的劫难？最后一则游戏一片空白，马特尔如此留白意蕴深长。留白即沉默。保持沉默无异于给希特勒又一个胜利，一个死后的胜利。如果说撰写大屠杀是亵渎神明、是对受害者的不公，那么保持沉默将是更大的不公、更可怕的亵渎。马特尔的用意如何？ 标本师在解释自己为什么成为剥皮标本制作师的原因时说道： “多数人的漠不关心加上少数人的激烈仇恨，决定了动物的命运。从恶魔的嘴里说出的话带有最真切的历史真实。事实上在“二战”期间，各行各业的德国人对纳粹政权暴行的真实细节也许不清楚。但是，当隔壁的邻居一夜之间消失，当衣服上绣着黄色星形标志的犹太人不允许进入防空洞不得不在燃烧的空旷街道上彷徨时，当法国警察将犹太人送往密封车厢时，所有漠不关心他们命运的人都成了大屠杀的共谋。”标本师一针见血地指出了历史的真实。再如伊曼纽・林格布鲁姆（Emmanuel Ringelblum）的《华沙犹太人区手记》（Notes from the Warsaw Ghtto）记录了“二战”爆发到颁布犹太人驱逐令之间华沙犹太人生活的全面记录，直面他所看到的各种苦难并意识到武装反抗的必要性。伊曼纽・林格布鲁姆率领的一群历史学家、经济学家等收集纳粹的各种罪行记录并存放于华沙街头，从而成为战后控诉纳粹罪行的有力证据。标本师以制作动物标本隐喻被灭绝的犹太人无法言说和见证大屠杀，殊不知正是被拒绝书商出版的亨利以这样奇特的方式证实了他书稿里的论点：以不同的方式呈现犹太人大屠杀。马特尔把这一真实存在的人物与事件融入《标》中，历史与虚构的互文推进了小说的叙事。
[基金项目：2013年度“江苏省研究生培养创新工程”项目（CXZZ13_0787）。]
注释
[1]目前在中国知网查询关于《标本师的魔幻剧本》探讨的学术文章共四篇，其中两篇论及其动物隐喻功能，一篇分析该著叙事框架，一篇探讨个体罪责。
[7]Elie Wiesel， “For Some Measure of Humility”， Sh’ma 5/100 （October 31， 1975）， 314.
[8]哈维尔：《故事与极权主义》，《哈维尔文集》，崔卫平编译，2003年版，第165页。
[9]尘翎：《文学也是一种宗教信仰：专访2002年度布克奖得主杨・马特尔》，《书城》，2003
（8）53。
[11]Lawrence L.Langer， The Holocaust and the Literary Imagination （New Haven， Conn， and London， 1975）， p.30.
[12]同上，p.xii。
