有着浓厚治愈色彩的《念念》，将父母与子女之间的代际矛盾作为叙述中心，采用多人视角、多时空交错的复杂叙事方式，让碎片式、非线性的个人回忆不断影响着人物在现实生活中的重大抉择，如女性独立艺术家的生育（育美）、眼疾拳击手的比赛（阿翔）、乡土化游子的归乡（育男）等。影片的故事来自于在台湾电影圈发展多年的日本作家荫山征彦，他提供了育男和阿翔两个男性角色对父母的心结故事，其中两场戏最令张艾嘉感动，就是成片中的两段幻觉戏：育男与年轻的母亲重逢，阿翔与父亲在防波堤上打拳。张艾嘉则通过育美、阿贞这两个女性人物，分别将作为女儿和母亲的女性视角增添了进去。但是故事的戏剧设置存在先天的不足，由于父母一代均已离世，冲突的一方不是实体而是一种心理阴影，这导致代际关系无论是对抗还是和解，都必然演变成了子女一代的自说自话，诸如育美接受心理治疗、育男向牧师诉说都是过于直白、非视觉化-动作性的表现方式。最终只能以魔幻现实主义的方式，通过人物的幻觉，想象性地解决戏剧冲突，实现代际和解与自我和解，烘托出爱的主题。
一、 影像表意与直白台词的矛盾
在宏观基调的把握上，张艾嘉强调本片“讲的不是故事，而是情绪”。[4]为此，她和摄影师花费了大量心力去拍摄大海、波涛、天空、云层、暴雨，试图通过所谓“大自然的情绪”来映衬出人物浓重而强烈的内心情绪。
电影是隐喻与象征的艺术。《念念》让自然景观成为了人物心理的镜像，天空、风雨、海浪等是人物情感的外化展现，整体情绪的推进与自然景观的变化在某种程度上实现了巧妙的并置和对位，空镜头不再只为了交代时间的流逝或表现单纯的审美旨趣。同时拥有亚热带季风和热带季风两种气候的台湾岛，有着丰富的植被和多样的自然景观。影片多次将镜头对准多变的气候，层层叠叠的云朵，几欲下沉的太阳，最突出的就是色彩丰富的大海和动势万千的海浪。这些空镜头不断穿插在情节线索之中，制造了多重叙事功能：一方面营造出富有诗意的意境和节奏;另一方面，将难以言表的人物内心和情感起伏，通过翻涌的海浪、低沉的云层、耀眼的阳光、清澈透明的海水加以外化呈现。
在育美、育男的部分，故事将大海作为母亲的意象，风雨作为心灵困境的意象。童年时两个孩子倾听母亲讲述美人鱼的故事时，画面出现了宁静美好的海底世界，母亲像美人鱼一样在海中优雅地潜泳;育美被母亲带离绿岛时，大海在风雨中翻卷着危险的漩涡;育美怀孕后，夜晚的大海暗潮涌动;当育男思念母亲时，原本平静蔚蓝的大海，变得灰暗而起伏;当情绪的累积达到高潮时刻，育美和育男同时在一个“秋台”肆虐的风雨之夜，遭逢了生命中的他者：育美在书店直面母亲的情人作家，育男在酒吧幻想与久别的母亲重逢。
在阿翔的部分，大船则作为父亲的意象。阿翔的父亲是船员，常年漂泊在海上，童年的阿翔被父亲送到拳击馆练拳后，画面出现了一艘大船驶离岸边的镜头，象征着父亲在他生命中的离去与缺席。多年后，当阿翔在防波堤上幻想着与父亲边钓鱼边攀谈时，导演插入了一个画面，两艘一大一小的轮船行驶在海上，呼应了逐渐缓和关系的阿翔父子。当阿翔挥拳击倒了父亲，完成了弑父意义上的男性成长与自立，他自问：“我真的有能力做一个爸爸吗？”画面出现了童年那艘大船迎面驶来回港，隐喻阿翔在赢得父亲承认之后也获得了做父亲的资格和自信。
矛盾的是，张艾嘉又表现出对于影像表意功能的严重信心不足，因为片中出现了大量过于直白的台词来交代人物心境、情绪、动机。
如育美接受心理治疗的三段戏，开场医生就问育美：“你在生她的气？你觉得自己被欺骗了？她根本不爱你？”当育美因意外怀孕倍感焦虑时，医生又问，“这是他（阿翔）说的还是你说的？你是怕他走了还是怕生孩子？”育美背诵《游子吟》古诗，说这是她唯一记得的一首诗，继而表达对母亲偏爱哥哥的不满，医生问：“你为什么最后决定回台湾？为什么不敢回家？事情都过了那么久了，你还在为这个事情生气？”育美的回答是：“我只有在生气的时候才觉得是最真实的。”
又如为了表现育美怀孕后心态的起伏跌宕，影片多次展现她作画的过程，画作的色彩、线条与细节都是人物心理外化的手段，却还是让画廊女子的一句台词指出画作的含义：“你最近画风改变不少，但画的还是同样的主题，感觉上你好像渴望有小孩。”
再如，育男对牧师说起他在台北的那个风雨之夜好像见到妈妈的事情，为了表现他不愿面对、试图逃避的心态，导演没有给他设计一些独特的动作，或者是复杂而含蓄的面部表情，而是让他说：“但那天实在太混乱，可能我是喝醉了，应该是我的幻想，我到现在还搞不太清楚，那天到底发生了什么事情。”这样的台词，不仅不符合人物内敛压抑的性格，而且过早暴露了后半部分情节中的一个重要悬念，即育男与母亲的重逢其实是幻觉。而接下来牧师的话更令人大跌眼镜：“你一定太想念她了吧？”
据说张艾嘉在后期剪辑时，删除了40分钟的戏，主要是对白。[5]即便如此，完成片中依然存在太多诸如此类的直白、粗浅、多余、重复信息的台词，叙事者仿佛从一个现代主义的抒情诗人变成了词不达意的拙舌者，实为一大遗憾。 二、 主观视角与想象视点的错位
本片在叙事方式上采用了主、客观双重视角，主观视角分别来自三个人物的视角，负责营造出回忆、想象、幻觉的时空，客观视角展示现实时空。主、客观视角、三个人物视角、四个时空不断进行交错、穿插与碰撞，形成了一首错综复杂的心理交响诗。
主观视角是促使观众认同人物、实现移情的有力手段，特别是主观视点的使用，通过人物看的镜头与所看到的镜头的缝合作用，更能够强化观众的观影情绪体验，使观众被强制性地带入到人物的戏剧处境中，达到高度的感同身受，获得极大的观赏满足感。
本片的回忆时空建立在每个人物的主观视角之上，但在呈现往昔时依然遵循着客观视角的叙述方式，主观视点的运用相当克制，利用人物面部特写、近景细腻呈现角色心理的手段也较少，这就造成回忆的主观色彩和带入感大大减弱，缺少情感的冲击力。比如育美被母亲带离绿岛的风雨之夜，仅用一个全景表现颠簸在大海上的小船舱内母女相依的景象，较为间离。
主观回忆中的想象视点错位，也是本片一处较明显的疏漏。比如兄妹二人的回忆都出现了童年时母亲给他们讲述美人鱼的故事，无论是绿岛老家房间里母子三人相拥而卧，还是想象中的海底世界里畅游的美人鱼，画面的视觉呈现风格和信息是一致的。尤其是两段海底画面引出了更重要的疑惑，想象视点究竟来自谁？既然出现在孩子们的主观回忆中，就不可能是童话故事讲述者母亲的想象视点。然而育美和育男的性格、处境、心态都不同，对于母亲的认知、往事的痛点也不一样，但他们的想象视点却惊人的相似。
童年的育美相信母亲所说的故事，所以她在听故事时，产生了关于海底世界的想象是合理的。但是作为回忆者的成年育美已经对母亲产生了极大的质疑，不再相信母亲的故事，不再认同童年的想象视点。因此她的回忆中不应该再出现海底画面。
育男进入山洞后，回忆起相同的往事，出现了母亲在海底像美人鱼一样自由地潜泳，以及一条真的美人鱼在海底深洞中拼命向光亮的洞口游出去的画面。这段画面显然不是来自童年育男的想象视点，当时他说：“妈妈是骗我们的，没有美人鱼，我没看见过。”而成年后的育男因为理解了母亲故事中以美人鱼自我指涉的意图，也就认同了母亲的故事，方才能够建立这一想象视点。
如果张艾嘉在兄妹二人的各自回忆中，能够依据儿时、成年的双重想象视点的差异，层次分明地表现出人物自相矛盾、自我否定的认知过程，那么对于主题和人物心理的把握一定会更加深刻、精准。
再如，育美在面店回忆起母亲因难产而死的情节，母亲临终前闪回了当年离开绿岛老家时厨房飘动的蓝色布帘，呼唤着“阿男”，闭上了眼睛。但当时育美留在面店等待，并没有陪伴在母亲身边，既不可能看到母亲难产的画面也没有可能知道母亲临终前想了什么、说了什么。因此一切只能是她的想象，变成了“育美想，母亲可能是如此想的”，而在后面的情节中，也没有对母亲临终时意念和话语的旁证或反证。这就导致育美的偏见被强化，母亲对两个孩子的真实心态显得模糊不清，损伤了两个女性人物。而且，母亲死后出现了海水中母亲身体僵直地漂浮的画面，但此前母亲在海中潜水的画面，只出现在育男的想象视点中。如果说此刻育美和育男的想象视点出现了重合，是巧合还是另有玄机呢？影片并没有给出任何的暗示，仅仅一笔带过，颇为可惜。
三、 性别政治态度的暧昧与伦理观念的保守
《念念》中的母亲形象阿贞是张艾嘉导演作品中最具有女性主义色彩和争议性的形象。阿贞不甘于绿岛平庸、禁锢的生活，为了追求更大、更美好的世界，毅然决然带着女儿离家出走，遗弃了儿子和丈夫，可她到了台北后却依然靠卖面辛苦为生，甚至成为一个有才情男人的情妇，最终因难产而死，并且数十年得不到两个孩子的谅解。尽管张艾嘉的初衷是为了表现“现实是很残酷的……现实并不是玫瑰花园”。[6]但是对于勇敢追求个人自由和爱情的女性施以如此严厉的惩罚，又与托尔斯泰的经典名著《安娜・卡列尼娜》如出一辙。身为女性导演的张艾嘉，将阿贞与美人鱼的形象并置，将母性形象唯美化、神话化，在批判父权宰制的同时，又令人难以置信地流露出与父权意识的某种同谋，性别政治态度显得暧昧不清。
张艾嘉说：“其实我不太想用‘童年创伤’去说这部电影，因为‘创伤’这两个字太严重了……如果你把父母的影响当成一种创伤，要去挣脱，我觉得那反而变成一个很苦的事情，因为如果你对你生命中的每一件事情都非要去找到一个答案的话，等于是给你自己的一生上了一个枷锁。我们要懂得怎么去和别人的过去、别人所做的事情做一个和解。”[7]
所有无处安放的感情到最后都可追寻到自身。育美、育男和阿翔三个主要人物，虽然因为童年时期原生家庭的破碎经历给他们笼罩上了心灵的阴影，但大多是划地为牢，最难放下的并非对父母的怨尤，而是自我的偏见与执念。
当育美苦苦追寻母亲出走的原因究竟是为了孩子还是为了自己时，实际落入了传统意义上“完美母亲”的迷思中，而她对腹中胎儿的排斥，源于孩子会损害她的个人自由的恐惧心理，这又复制了她母亲的想法，开场在育美回忆中母亲说“要不是你们这两个小鬼，我早就里开小岛”。直到她在书店直面母亲的情人作家时，才醒悟到自己与母亲的相似，说：“有时候我觉得我恨她，可是我越恨……我像她吗？”
而育男则受困于母亲对他的遗弃、对妹妹的偏心，丧失了对生活的热情，老大不婚，成了自我放逐的游子。当他酒醉后跟母亲进行跨越时空的对话时，在油画般的画面中，暗色调的背景中跳动着红黄色的烛光，映衬出阿贞有如古典主义绘画中圣母般的身影，30岁的育男像小男孩一样将多年来积压在心底的疑问说出口，撒娇般地重新获得了母亲的宠爱，自我催眠的假象彻底塌陷。
阿翔将赢得拳击比赛与父亲的认同紧紧绑定在一起，带有极强的自我安慰和自我排解性质。与其说他活在父亲缺失的痛苦之中，不如说他挣扎在自我假设的泥淖之中，也只有在一场想象性的拳赛中战胜了父亲，他才能治愈缺失父爱的创伤，并确定自己有能力成为一名合格的父亲。
张艾嘉作为一名母亲，在《念念》中传达出了偏于保守的伦理观念：因原生家庭破碎而产生心理创痛的子女们应主动去理解、原谅、接纳那些被动或主动遗弃孩子们的父母们，否则就无法承担父母的角色。在她看来，因为年幼，缺乏足够的生命体验，孩子们看到的常常只是片面的事实，对于成年人行为和动机的理解存在着偏差，从而造成了代际关系的疏远和隔膜。于是，她将育美的怨念、育男的思念、阿翔的执念这三个篇章交织成了《念念》多重回响的诗句，最终受难的人物聚拢在了爱的信念的光环之下，达成了应许的救赎。
但我们也可以换个角度去思考这一沉重难解的伦理命题，片中三个子女形象在成长的过程中都有替代性的家长角色：育美的阿姨，育男的牧师，阿翔的教练。这些替代性家长的角色本该最有资格成为被遗弃子女们幼小心灵的治愈师和模范父母榜样，子女们也最该从他们身上学到爱的意义，获得爱的能力，继而将父母的职责传承下去。但叙事几乎没有表现他们对替代性家长的情感回馈和感恩之心。这导致人物的情感品格流于狭隘、自私，只介怀于自己被伤害与被剥夺的感情，而鲜少感动于自己从善意的他人那里得到的无私关怀与养育之恩。与其高姿态地去原谅血亲罪人，不如谦卑地感激非血亲的恩人，我们更需要对良善与慈悲报以崇敬之心。
