锣鼓弦乐弹，掌中乾坤转，这次上台演出的剧目不是传统的布袋木偶戏而是话剧小品，对于福建省晋江市掌中木偶艺术保护传习中心的主创人员来说是一种新的尝试。故事讲述的是：封箱多年的民间艺人王国亮，为参加国际木偶节演出，苦于无合适的下手配戏，只好让孙女顶替。但由于孙女一心想当歌手，两人产生矛盾。这时，一位台湾客人来了，此人正是王国亮早年下手搭档的徒弟台湾陈家班后裔陈嘉齐。因为闽台南派布袋戏是同根同源，王国亮终于找到合适的下手，上下手配合默契，演绎了一出上手下手心相连，两岸同根梦团圆的感人故事，也再次体现保护和传承中华文化遗产的重要性。自清中叶以来，南派布袋戏的单人表演逐渐变为正副手双人，也称上下手。
掌中木偶戏历史悠久，传统的戏班是分上手和下手，上手离不开下手，下手离不开上手，艺师们需技巧纯熟，配合默契，作品创作也是由此而来。南派布袋戏，它以南调(南曲、傀儡调)为音乐唱腔，重道白，善讲古，表演活泼自然、细腻委婉，亦有梨园戏的古雅做派，是首批国家级非物质文化遗产保护项目，福建木偶戏后继人才培养计划也被联合国教科文组织列为优秀实践名册。
小品以此为题，以此为引，开场即以布袋戏《女中魁》中的满娇容带着包袱雨伞上场，自报家门。
(韵白)走来路头远，心坚脚手软。(道白)念阮满娇容，只因夫君上京赴考，如今春闱已过三月，因乜不见返来?是阮心中牵挂，这才千里迢迢上京寻夫。来到此处，山高林密，阮需着谨慎而行罢了!(唱)亏阮一身，那亏阮一身，寻找夫君千里行
由于民间布袋戏艺人王国亮的孙女王姗姗与其配合不默契，导致无法彩排，小品一开场就营造鲜明强烈的矛盾冲突
并以众人操作木偶表演四将开台为结尾作为呼应，这些安排皆意在彰显南派布袋戏精湛的艺术，又为故事的开展做铺垫，树立情节、冲突、人物这些前提。
演员在运用程式上，与剧目的主题、人物的思想内涵及规定情境紧密结合，须进行一番再创造发展与创新。前文化部长孙家正先生对于传统与创新有着精辟的见解，他说：传统就是我们的前辈创新的积累。戏剧理论家陈世雄先生说过：艺术的生命在于创新。在小品艺术创作的中，做了一些与传统相结合的创新，如开场和结束都是传统布袋木偶表演。小品呈现的核心是演员，《上下手》演员都是来自晋江掌中木偶传习中心的学木偶艺术表演的青年演员，都是首次尝试戏剧小品，这些掌中木偶演员从幕后走到台前，既要让掌中木偶活灵活现，又要演好自己在剧中的角色，极具挑战性。戏曲和话剧小品，存在两种不同的表演创作方法，对于虚拟性和舞蹈化为主要特征的戏曲表演，与更生活化的话剧小品表演有着演出习惯、唱念的对立。演员从幕后走到台前演绎小品，除了对演员自身演出水平提高的要求外，全剧以压脚鼓(南鼓)指挥演奏，既迎合了演员的演出习惯又展现了闽南独特的韵味。在舞台布置上以台中台的形式，将木偶的传统戏台搬到话剧小品的舞台上，以及传统曲牌的音乐伴奏，都是以专业化的戏剧艺术形式表现非专业化的小品。
故事情节诚可贵，思想立意价更高在故事背后蕴含什么寓意?小品《上下手》的选材以小见大，因而充分发挥布袋木偶戏的传统特长，又表现闽台五缘，除了植根于两地的地缘相近、血缘相亲，更重要的是源于两地语言相同、文缘相承。数百年以来闽南沿海百姓蹈海入台，使得福建的民间信仰和民俗文化随之也传播到台湾。台湾的文化、宗教、民俗大多源自福建的闽南文化、客家文化、妈祖文化等。台湾中国文化大学教授王仕仪在《台湾木偶戏发展概况》描述大约在清乾隆之前，钟五即为协典掌中班。近代以来，台湾就有几百个布袋戏班，其演出虽然脱离了南派的唱腔，但表演程式、戏文道白仍具有南派的风格，保留《金魁星》《女中魁》等南派布袋戏经典剧目。台湾陈家班后裔陈嘉齐就是来内地拜师学艺，传承布袋木偶，小品故事的尾端，台湾人陈嘉齐那句浅浅的海湾割不断骨肉亲情，漫漫长夜更增添无尽思念。并拿出他父亲一辈子的心血，下手戏戏簿与王国亮上手戏戏簿合成九十九部和兴班布袋戏集锦，最后的落脚处是王国亮道出了九九归一，和兴梦圆!也是第一个立意。剧中王国亮的孙女王珊珊的转变也是这个作品的亮点，由一个天天想当歌星、明星不把木偶艺术当回事，转变为要为木偶艺术传承做奉献的年轻一代。作为福建木偶戏后继人才培养计划重要组成部分，福建省晋江市掌中木偶艺术保护传习中心本次参与的演员都为三十岁左右的青年演员，也是南派布袋木偶重要的传承力量。
非物质文化遗产的保护和传承，是活态传承。我们有许多文化是传承文化、传人的文化，代代相传、口传心授是其独特的传授延缓方式。因此，非物质文化遗产保护的重要关键在于广大民众，尤其是文化遗产传承人积极参与。正因为有了这些传承人，这些珍贵文化遗产才得以保护，得以流传至今。保护好这些传承人，亦是这个小品要传达的信息。
