摘要：受中国传统诗学精神中虚空要素的影响，王夫之诗论的重要范畴 “现量”，体现出鲜明的时空化的思维特征。“现量”的思想本源于“道”之体用的沉淀和发挥。“现量”之于构思，标举“心目即会”，通过突破眼前之景、心中之限的约限，以及主体情感在时间和空间维度的弥散，体现了时空化的构思方式；“现量”之于创作，则强调“通天尽人之怀”，实现以宇宙时空整体为依据的生命化创作方式。
关键词：“现量”说；时空；虚空
作者简介：刘新敖，湖南师范大学文学院博士研究生，讲师（湖南 长沙 410081）
赖力行，湖南师范大学文学院教授，博士生导师（湖南 长沙 410081）
王夫之（别号“船山”）一生，著述丰盛，且深谙中国传统艺术和文化精神，以诗学观之，其诗论上承中国古代数千年的诗学精华，纵横捭阖，目极万里，幽微精警，下启清代诗论，直接影响着王国维对中国传统诗学的概括和总结。王夫之对于创作主体的关注、对于文学接受活动的研究，及其对情景交融、心物神会、追求个性创作等的理论观照，凸显时空意识的诗学思想，自成一派，其诗论核心范畴“现量”及其所彰显的时空意识，便是代表。
一
对王夫之的诗学思想，宗白华深以为然，多处论及。他说：“王船山所论王维的诗法，更可证明中国诗与画中空间意识的一致。王船山《诗绎》里说：‘右丞妙手能使在远者近，抟虚成实，则心自旁灵，形自当位。’使在远者近，就是像我们前面所引各诗中移远就近的写景特色……空间在这里不是一个透视法的三进向的空间，以作为布置景物的虚空间架，而是它自己也参加进全幅节奏，受全幅音乐支配着的波动。这正是抟虚成实，使虚的空间化为实的生命。于是我们欣赏的心灵，光被四表，格于上下。‘神理流于两间，天地供其一目。’（王船山论谢灵运诗语）而万物之形在这新观点内遂各有其新的适当的位置与关系……我们从既高且远的心灵的眼睛‘以大观小’，俯仰宇宙。”①
从根本上来说，王船山对中国诗学传统诗学意识的传承，还是源自于其对于中国诗学文化根源的把握，所以宗白华还说，中国古代的艺术论者都“注意到艺术境界里的虚空要素。中国的诗词、绘画、书法里，表现着同样的意境结构，代表着中国人的宇宙意识。盛唐王、孟派的诗固多空花水月的禅境；北宋人词空中荡漾，绵渺无际；就是南宋词人姜白石的‘二十四桥仍在，波心荡冷月无声’，周草窗的‘看画船尽入西泠，闲却半湖春色’，也能以空虚衬托实景，墨气所射，四表无穷。但就它渲染的境象说，还是不及唐人绝句能‘无字处皆其意’，更为高绝。中国人对‘道’的体验，是‘于空寂处见流行，于流行处见空寂’，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。”中国艺术而言，“体”的外化之妙在于以虚空的方式对“道”的艺术表达，这种表达，无论是艺术创作的层面还是理论总结的层面，总是充满了宗白华所说的生命情调和艺术意境。这种特征，在一代代的诗人和诗论者那里体现无疑，于王船山概莫能外。王船山对中国传统诗学时空观的传承是全方位的，首先体现于其诗论的核心范畴“现量”之中。
现量本为佛教用语，王船山将其引进诗学领域而赋予其独特的文学理论内涵。在构建这一理论的过程中，船山遵循着中国古代传统诗学的时空意识，将其作为其诗学体系当中的一个核心范畴，正如有的学者所总结的，“‘现量’是中国古典美学的一个重要范畴。作为美学范畴，它的母体在于佛教哲学之中。这个范畴本身就经历了由佛学而美学的演变过程。把‘现量’作为美学范畴正式提出的是明末清初思想家、文学家王夫之。‘现量’说是王夫之美学思想体系中非常重要的部分。综观王夫之的有关文学评论著作，就会发现，‘现量’说是一个根本的概括，可以代表王夫之美学思想的特征。而且，它的意义并不局限于此。虽然王夫之首倡‘现量’，但它所代表的美学思想却是源远流长的，形成了中国美学的一个独特传统。”②“现量”的美学思想源远流长，其中一个不可忽略的、本源性的思想根源，如上所述，就是对于“道”之体用的沉淀、发挥和创造，体现在诗论中，是时空意识的具体运用，借助于这一思想根源和诗学构建的理念，王船山创造性地发挥、解决了诗学理论中的诸多问题。
二
且先看王船山如何说“现量”：
“僧敲月下门”只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟“推敲”二字，就他作想也。若即景会心，则或“推”或“敲”，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？“长河落日圆”，初无定景；“隔水问樵夫”，初非想得。则禅家所谓“现量”也。（《将斋诗话》）
现量本为佛教用语，佛教将现量理解为“由感官与对象接触所生之认识，不可言诠，不错乱，具有决定性的”，王船山似是沿用此意而有所创造。陶水平就不同意有的论者将船山诗学中的“现量”释为“审美感知”的诠释，而认为“现量”的美学内涵应是“审美直觉”。③林继中则立足于学术思想史认为现量是对“直寻”“妙悟”的继承和发展。④船山于此论“现量”，对沉吟“推敲”二字不以为然，因为“推”或“敲”乃是心理活动和肢体活动相结合的一种认知行为和逻辑推理活动，文学活动则是一种更强调非理性的审美直觉活动，主体与外物在某个瞬间的两相契合，便成自然灵妙之佳作，无需太多矫揉造作，船山将之概括为“即景会心”。在这一刹那，主体超越时间、空间、历史和生活而成为艺术至境中的某一点，艺术境界由此生成，人也就于此境界之中达到更高的境界。事实上，这正是王船山对艺术构思的一种时空化的解读方式。理解船山“现量”说，无需拘泥于其字面含义，只需把握王船山以时空论诗的艺术构思方式，便能得其要义。
时空化的构思方式，首先要突破眼前之景、心中之限的约束，入乎其内而出乎其外。“‘初无定景’‘初非想得’之‘初’体现了主体关注客体的时空性与体验的瞬时性。船山以‘现量’驳斥‘推敲’的理性思维方式，故‘现量’强调审美体验的瞬时性和体验的真实性、新鲜性，即‘现在生成’的‘即景会心’的审美体验方式。可见，船山剥离了现量的佛学转识成智的思理特性，而强调其审美体验的生命特征和艺术特性。”⑤这种文学活动的思维方式，王船山也多次论及：
诗有必有影射而作者，如供奉《远别离》，使无所为，则成呓语。其源自左徒《天问》、平子《四愁》来。亦有无为而作者，如右丞《终南山》作，非有所为，岂可不以此咏终南也?宋人不知比赋，句句为之牵合，乃章一派舞文，陷人机智。谢客“池塘生春草”是何等语，亦坐以讥刺，瞎尽古今人眼孔，除真有眼人，迎眸不乱耳。如此作自是野望绝佳写景诗，只咏得现量分明，则以之怡神，以之寄怨，无所不可，方是摄兴观群怨于一炉锤，为风雅之合调。俗目不知，见其有叶落、日沉、独鹤、昏鸦之语，辄妄臆其有国君危、贤人隐、奸邪盛之意。审尔则何处更有杜陵邪！⑥
诗有“有影射而作”和“无为而作”两种情况，无论构思还是解诗，均不能附着于“国君危、贤人隐、奸邪盛”，一味穿凿附会，而应该以主体感兴为中心，在时间和空间上延伸，对于创作的景象，可以“从上下前后左右看取，风日云物，气序怀抱，无不显者”，亦可以“中取、边取、合取、离取，取新已尽，而恰尔成章，无回无驳”，这样，方能接近纯粹自然的审美本质，方能“咏得现量分明”。
时空化的构思方式，其次是主体情感在时间和空间维度的弥散，以营造韵外之致，味外之旨的艺术之境。
《明诗评选》之《乐府》石宝《长相思》评语说：“只写现量，不可及。”《长相思》诗曰：“长相思，长且深。暮云湘水愁阴阴。海棠庭院燕双语，恼乱无人知妾心。妾登池上楼，泪滴池下水。水声活活向东流，妾泪将心千万里。”思妇燕语，登楼遣怀，情思倍增，伤感叠加，在诗中如东流之水，绵延千里，百转千回，不见尽头。船山说：“故人胸中无丘壑，眼底无性情，虽读尽天下书，不能道一句。”（王夫之《古诗评选》卷五）虽船山没有详细论及读书与言诗的逻辑关系，但显而易见，“现量”和读书、学力并无直接关联，艺术的构思，应该是胸中的丘壑，眼底的性情，内心的情感在时间和空间维度的向外激荡、散播，《长相思》借“暮云湘水阴阳”、“临池登楼远眺”的空间之感，心中之波澜自是与艺术的空间之间叠合。水向东流，妾泪心流，性情之迂回曲折，则与时间的绵延、空间的无限，紧紧结合在一起。
三
船山对历代诗歌的创造有过较为详细的论述，不妨引述如下：
咏物诗，齐、梁始多有之。其标格高下，犹画之有匠作，有士气。徵故实，写色泽，广比譬，虽极镂绘之工，皆匠气也。又其卑者，凑成篇，谜也，非诗也。李峤称“大手笔”，咏物尤其属意之作，裁剪整齐而生意索然，亦匠笔耳。至盛唐以后，始有即物达情之作，“自是寝园春荐后，非关御苑鸟衔残”，贴切樱桃，而句皆有意，所谓“正在阿堵中”也。“黄莺弄不足，含入未央宫”，断不可移咏梅、桃、李、杏，而超然玄远，如九转还丹，仙胎自孕矣。宋人于此茫然，愈工愈拙，非但“认桃无绿叶，道杏有青枝”为可姗笑已也。嗣是作者益趋匠画，里耳喧传，非俗不赏。袁凯以《白燕》得名，而“月明汉水初无影，雪满梁园尚未归”，按字求之，总成窒碍。高季迪《梅花》，非无雅韵，世所传诵者，偏在“雪满山中”、“月明林下”之句。徐文长、袁中郎皆以此巧。要之，文心不属，何巧之有哉.杜陵《白小》诸篇，踔自寻别路，虽风韵足，而如黄大痴写景，苍莽不群。作者去彼取此，不犹善乎？禅家有“三量”，唯“现量”发光，为依佛性；“比量”稍有不审，便入“非量”；况直从“非量”中施朱而赤，施粉而白，勺水洗之，无盐之色败露无馀，明眼人岂为所欺耶？⑦
船山以为，诗如画，有匠人之作，有士人之作。匠作之诗，刻意强调征实、取色、广譬，精于雕饰，极尽镂绘之工，人工斧凿的痕迹非常明显，因为主体情感的匮乏，所以诗歌描述如同复制性的画作一样，情感匮乏，死板呆滞。可见，创造过程，切忌就眼前之景而写眼前之景，亦切忌因求识力、色彩而如匠人，尽雕饰之能。所以盛唐之诗，“即物达情”、“超然玄远”，于空间的维度，是依靠语言和想象对眼前之景在空间维度的拓展，所以成“景外之景”；于时间的维度，是使诗歌酿成超然玄远的艺术境界，余音绕梁而三日不绝，在时间的维度得到无限拓展。所以船山对唐诗评价是极为贴切的。士人之作，是人情与物态、时间与空间的氤氲流化。
首先，是基于时空的整体化的创作方式。
船山借助现量反驳匠人之作，船山以为“唯‘现量’发光，为依佛性”，发光的现量，是主客体相遇瞬间审美直觉的蓬发以及它在时空维度的延展，所以，这种境界最是澄明，最是浑然天成。正是如此，船山反对刻意广譬、取色，诗歌之中自不乏理性之光，但这一定是在“现量”之中、在天人融洽的审美境界当中自然生成的。所以，诗性是整体性的，而不能分割为诗性与理性、亦不能分割为征实、取色、广譬等人工成分与自然天成的部分，所以诗歌创作既不能“以意为主”也不能以“议论入诗”，而是一种在天地时空中，在创作者灵感和激情勃发的情况下浑然天成的艺术精品。
但是，有必要澄清的是，船山强调诗歌创作的整体性原则，一方面是对眼前之景与情的重视，另一方面，也是对想象之景，即时空中之景与情的重视，两者均不能偏废，两者的和谐处理，方能成为士人之诗。所以，船山始终坚持“身之所历，目之所见，是铁门限”的基本体验原则，但同时又不拘泥于此，主张适度的想象和在阐释范围和接受者理解范围之内的时空延展。王船山说：
平地而思蹑天，徒手而思航海；非雨黑霾昏于清明之旦，则红云紫雾起户牖之间。仙人何在，倏尔相逢；北斗自高，遽欲在握。又其甚者，路无三舍，即云万里千山；事在目前，动指五云八表。似牙侩之持筹，辄增多以饰少。如斯之类，群起吠声。⑧
所以，时间和空间的拓展，始终要围绕现量的“显现真实”原则而进行。“显现真实”是诗歌整体化特征的根本，也是想象和艺术空间得以形成的根本。他进一步指出：
两间之固有者，自然之华，因流动生变而成其绮丽。心目之所及，文情赴之，貌其本荣，如所存而显之。⑨
所以，船山其实强调的是现实与时空拓展的辩证关系问题。正如有学者所指：“船山诗人‘因现量而出之’，意思是非常清楚的：诗人应在其有所怀来之当下，于流动洋溢之天地间‘取景’，取景应不加追叙，不假思量，不参虚妄，而显现其体相之本来如此。”⑩这种判断是比较客观公允的，王船山追求的诗歌创造，是既要因“现在”而出之，也要在流动洋溢的天地间进行，是时间、空间、生命情感的整体融合。
其次，是基于时空的生命化的创作方式。
“现量”在现在显现本真，是对主体生命感的极大关注。“王夫之举例言此：‘池塘生春草，‘胡蝶飞南园’、‘明月照积雪，皆心中目中与相融浃，一出语时，即得珠圆玉润，要亦各视其所怀来，而与景相迎者也。 （《姜斋诗话》卷二）‘珠圆玉润’，指诗歌意象的完整、美好，且具有内在的生命感，由此可见，王夫之的“现量”说，并非粗糙的感知印象，而是达到高度完美的审美意象。”11心与景合，加以语言的修饰，即得珠圆玉润，主体生命感得到最大程度的彰显。所以，王船山还说：“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。若但于句求巧，则性情先为外荡，生意索然矣。”《《姜斋诗话》卷二）“情”之“达”、“景”生“心”、“物”得“神”，无不体现着诗歌的生命感和灵动感。
生命化的创作方式体现于时间的无限之中。王船山说：“唯此摇摇之中，有一切真情在内，可兴可观，可群可怨，是以有取于诗。然因此而诗则又往往缘景缘事，缘以往缘未来，经年苦吟，而不能自道。以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀，是诗家正法眼藏。”12追光蹑影之笔墨，是为写尽“通天尽人之怀”，通天尽人，方能见出诗之历史厚度，方能读出人、历史与诗之物象的时间韵味。自然，要达到这一高度，始终是“缘景缘事”，始终是在“以往”、“未来”的时间向度的思考中，达成兴、观、群、怨，在时间的绵延中，主体与宇宙相遇、碰撞，最终在诗境中，在时间的长度中，归于融浃。所以，诗之创作，“现量”之成，不能忽视其时间的维度。
生命化的创作方式也体现于空间的无限之中。与时间的长度相关，船山同样强调诗歌创作之中空间的广度。充满生命感的空间，主要通过情感的空间化进行表现。王船山说：“天地之际，新故之迹，荣落之观，流止之几，欣厌之色，形于吾心以外者化也，生于吾身以内者心也；相值而相取，一俯一仰之际，几与为通，而渤然兴矣。‘有敦瓜苦，在栗薪，自我不见，于今三年。’俯仰之间，几必通也，天化人心之所为绍也。”13诗人与俯仰之间，天地之境遇，“新故之迹”、“荣落之观”、“流止之几”都通过以目相取而直入人生之本质，所以船山引用《诗经・幽风・东山》诗句来做说明。当思人见到久弃在栗薪之上的“瓜”时，立马被触发，情感的舒张便一发不可收拾，思念的悲怨之情便在各个向度向外弥漫开来。俯观仰察，在某一刻的感兴之间，主体情感被无限放大，同时与理性、想象等多种主体能力紧密结合在一起，然而兴。俯仰的过程、心灵外化的过程，均是情感在空间的无限延展。于此，船山尽管没有使用“现量”一词，但“现量”通过“兴”、通过空间感的营造而表现主体情感之意则可见一斑。宗白华在《中国艺术意境之诞生》中曾如此概括意境的三个层次：直观感相的摹写、活跃生命的传达、最高灵境的启示。14所以，王船山认为诗人之然而兴，是超越眼前狭隘的功利的日常生活而开拓的广大的精神空间，在这充满的形象感、激荡着想象力和情感张力的精神境界中，创作者和欣赏者均能神与物游、超以象外而又能得其环中。
再看王船山的论说：
以神理相取，在远近之间，才着手便煞，一放手又飘忽去，如“物在人亡无见期”，捉煞了也。如宋人《咏河》云：“春洲生荻芽，春岸飞杨花。”饶他有理，终是于河没交涉。“青青河畔草”与“绵绵思远道”，何以相因依，相含吐？神理凑合时，自然恰得。15
戴鸿森指出，“‘以神理相取，在远近之间’二语，可看作船山论诗最重要的公式。实质而言，即情、景之间必须有思理、意象上的投合，毫无勉强搬凑的痕迹。写景逼真，宛然在目，而情味深长，引之使远；情意虽深，难可捕捉（远），而景象鲜明，拉之使近――二者交互为用，水乳相投，就叫做‘以神理相取，在远近之间’”16实际上，这是王船山对诗歌对于情、景空间关系处理的论说，是其对如何在诗歌中处理空间拓展而又能“得其环中”的理论阐述，对审美情感和价值作空间的拓展的同时，又能使这种空间感的营造不脱离可以理解的范围。所以在《姜斋诗话》中船山还多次提到这个观点：“太白胸中浩渺之致，汉人皆有之，特以微言点出，包举自宏。太白乐府歌行，则倾囊而出耳”。谓诗之创作，应蓄而能有所发，外旋而能有所归。船山在《唐诗评选》中评价王维的诗时也认为，王维的五言近体，深远鸿丽，广摄四方，圆中自显。“船山以王维‘广摄四方，圜中自显’之‘妙’，压倒杜甫‘即物深致，无细不章’之‘工’，即认为虚处传神、以小见大的深远之境，高于描写深刻、细致、实在的诗境，他还说王维诗‘文外独绝，不许有两’。此即船山对诗歌艺术的核心见解，他对历代诗歌艺术的评价，大都不出此范围。他主张绝句要‘字外含远神’，就一气中骀荡灵通，句中有余韵，以感人情”。
可见，船山所求的诗歌，是要收放自如，生命本体情感的张力和诗歌表达的想象张力在某个结合点完美契合，达成平衡，使诗歌成为一个充满艺术韵味和魅力的阐释空间。船山论诗，无不以此为标准，这也正是中国传统诗歌的艺术魅力之所在。
