[摘要] 我国传统词学视野中的“明词”之论，主要体现在三个维面：一是对明词总体性否定的判评，二是对明词衰亡的多元分析探讨，三是对词亡于明的消解与纠偏之论。其中，在第二个维面，人们主要从词曲相混、自度曲律、委靡软俗、意格不高等方面对明词之弊予以论说；在第三个维面，况周颐、赵尊岳从较为辩证的角度论说明词不足与值得肯定之处，显示出超越于时代的卓越识见。传统词学对“明词”的批评，从一个独特视点展开与深化了对古典词史演变发展的认识，具有重要的价值与意义。
[关键词] 传统词学；“明词”之论；总体性否定；缘由探究；消解与纠偏
[中图分类号] I207.23[文献标识码] A[文章编号] 1008―1763（2016）02―0094―06
Abstract：The criticism on Cipoetry in the Ming Dynasty in Chinese traditional Cipoetry visual field， mainly embodies in three aspects： one is the comprehensively negative judging to Cipoetry in the Ming Dynasty， the second is the multivariate analysis of the decline of the Cipoetry in the Ming Dynasty， and the third is dispelling and correcting the criticism that Cipoetry died in the Ming Dynasty. In the second aspect， people mainly discourse the disadvantages of Cipoetry in the Ming Dynasty from interblending the Cipoetry and traditional opera， melodycomposing， and certain characteristics like listlessness and vulgarity， absence in meanings. In the third aspect， Kuang Zhouyu and Zhao Zunyue ， discussed the deficiency and merit of Cipoetry in the Ming Dynasty from a dialectical point， which is extremely epochmaking. The criticism on Cipoetry in the Ming Dynasty in Chinese traditional Cipoetry， perfectly expands and deepens the understanding of the evolution of classical Cipoetry from considerably unique point of view， which is of important value.
Key words：Chinese traditional Cipoetry； the criticism on Cipoetry in the Ming Dynasty； comprehensively negative； to investigate the reason； dispel and correct
一对明词总体性否定的判评
在我国传统词学史上，对明词的否定性之评起始于明代当世。其时，陈霆从一定意义上对明代词人词作予以总体性评析，导引了后世对明词的否定之论。其《渚山堂词话》云：“予尝妄谓我朝文人才士，鲜工南词，间有作者，病其赋情遣思殊乏圆妙。甚则音律失谐，又甚则语句尘俗。求所谓清楚流丽，绮靡蕴藉，不多见也。”[1]（P378-379）陈霆批评明代当世善于作词之人较少，而其所作又大都体现出创作运思与情感抒发不够圆融巧妙、声调音律表现有失谐和、字语运用俚俗尘下等特征，他们在创作之路上偏离了传统词作的内在艺术要求，是令人遗憾的。陈霆之论较早从多方面体现出对明词的贬抑之声。
清代，词学中兴，词学批评活跃，对明词的否定之音不断突显。这一时期，从总体上对明词予以过否定性评价的主要有朱彝尊、高佑祀、吴衡照、凌廷堪、储国钧、陆蓥、林昌彝、江顺诒、丁绍仪、谢章铤、陈廷焯、郑文焯、王国维、文廷式等人，他们将对明词的否定之论不断张扬开来。如：凌廷堪在《梅边吹笛谱目录跋后》中认为“有明则高者仅得稼轩之皮毛，卑者鄙俚淫亵，直拾屯田、豫章之牙后”。（谢章铤《赌棋山庄词话》记）[1]（P3511）储国钧评说“明三百年直谓之无词可也”。（谢章铤《赌棋山庄词话》记）[1]（P3528）林昌彝在《海天琴思续录》中持论“朱明三百年，诗人间出，而词学不振”。[2]（卷四）江顺诒在《词学集成》中认为“元明之词不足道”。[1]（P3227）丁绍仪在《听秋声馆词话》中评说“格调之舛，明词为甚”；[1]（P2575）“就明而论，词学几失传矣”。[1]（P2689）陈廷焯在《云韶集》中持论“词莫盛于两宋，至有明一代而风雅扫地矣”；[3]（卷十二）“词至明而词亡矣”。[3]（卷十三）其在《白雨斋词话》中认为“词兴于唐，盛于宋，衰于元，亡于明”；[4]（p3）“明代无一工词者，差强人意，不过一陈人中而已”；[4]（P3）“词至于明，而词亡矣”；[4]（P57）“元明而后，词之变也”；[4]（P185）“词至元明，犹诗至陈隋”。[4]（P185）郑文焯评说“元、明迄今，迷不知其门户”。（陈锐《碧斋词话》记）[1]（P4200）王国维在《人间词话附录》中持论“有明一代，乐府道衰”；[5]（P255）“自元迄明，益以不振”。[5]（P256）文廷式在《云起轩词钞序》中认为“沿及元明，而词逐亡”。[6]（P1877）等等。 民国时期，许泰、蒋兆兰、吴梅、林大椿、张尔田、陈兼与等人，将对明词的否定性之评继续彰显开来。如：许泰在《梦罗浮馆词自序》中认为“词始于唐，衍于五代，盛于宋，稍衰于元明”。[6]（P1939）吴梅在《惜余春馆词抄序》中评说“明人无词”。[6]（P2080）其在《词学通论》中又持论“明词芜陋”；[7]（P133）“三百年中，词家不谓不多，若以沈郁顿挫四字绳之，殆无一人可满意者”；[7]（P144）“往者明三百祀，词学失传”；[7]（P147）“词亡于明”。[7]（P162）林大椿在《词之矩律》中认为“有明一代，实为中衰之期”。[8]（P1099）张尔田在《近代词人逸事》中评说“曲盛词衰，实在明代”。[8]（P402）陈兼与在《读词枝语》中持论“至明则真无词矣”。[9]（P96）等等。
在对明词总体性否定之评中，极少数论说稍见细致，将明词演变发展的主要环节及其不足较为清晰的予以了叙说。如：陆蓥《问花楼词话》云：“人有恒言，唐诗、宋词、元曲三者，就其极盛言之。风气所开，遂成绝诣。明以时文取士，作者辈出，诗学殊逊唐、宋。即如填词，虽刘诚意之雄略，夏少师之警悟，坊间所传二公开元乐、浣溪沙诸阕，犹恒人耳。王元美艺苑卮言，辨晰词旨，而所为小令，颇近雕琢。长调亦多芜杂。尤可笑者，小诺皋二阕，信手涂抹，真是盲女弹词，醉汉骂街。升庵论词，时有妙会，摹写处，亦伤尖薄。不独花犯、个侬诸小令也。先广文谓有明无词人，信然信然。”[1]（P2544-2545）陆蓥以点串线，对前人所持“明无词人”之论予以展开阐说。他认为，一代有一代之文体，一代有一代之代表性文学成就，这主要是就不同历史时期“极盛”而论的，并不是说在其他历史时期，这一文体的创作就衰落不振了。实际上，以明代而论，其诗文创作相对还是比较兴盛的。此时期词坛，刘基、夏言的创作可谓各具特色，乃明词中的“大家”；但王世贞所作词则或流于修饰雕琢，或随意涂抹、信手而为，毫无创作讲究与艺术追求；至于后来杨慎作词，则又伤于刻削逼仄，缺乏流美之笔调与浑融之意致。陆蓥论断，其代表性词人尚且如此，明词的整体性衰落命运便是不言而喻的了。
二对明词衰亡的多元分析探讨
我国传统词学视野中“明词”之论的第二个维面，是对明词衰亡的多元分析探讨。在这一维面，刘体仁、朱彝尊、高佑祀、吴衡照、杜文澜、谢章铤、江顺诒、王国维、蒋兆兰、刘毓盘、张尔田、林大椿、吴梅、龙榆生、刘缉熙等人，从不同角度联系词作历史发展与现实状况，对“词衰于明”、“词变于明”、“词坏于明”或“词亡于明”的主要缘由及相关因素予以了探究，以不同视点体现出对明词衰亡的较深入思考。
清代前期，刘体仁《七颂堂词绎》云：“词亦有初盛中晚，不以代也。牛峤、和凝、张泌、欧阳炯、韩、鹿虔辈，不离唐绝句，如唐之初未脱隋调也，然皆小令耳。至宋则极盛，周、张、柳、康，蔚然大家。至姜白石、史邦卿，则如唐之中。而明初比唐晚，盖非不欲胜前人，而中实枵然，取给而已，于神味处，全未梦见。”[1]（P618）刘体仁以唐诗的初盛中晚之分期及其阶段性变化比譬由唐五代至明代的词作历史发展。他将明初之词类比为晚唐之诗，论断其创作者实际上也并不是不想超越前人，乃因其词作在内涵表现上多流于虚化，在艺术形式上多止于模仿，以致与唐宋词作相距甚远，无甚可道。朱彝尊《水村琴趣序》云：“词自宋元以后，明三百年无擅场者。排之以硬语，每与调乖；窜之以新腔，难与谱合。至于崇祯之末，始具此体。”[10]（卷四十）朱彝尊较早对明词予以总体性明确否定。他论说明代几百年中善于作词之人极少，其创作者大都在字语运用与音律表现上体现出不合规范的特点，无视词之体制的内在要求，甚非本色。高佑祀《序》云：“词始于唐，衍于五代，盛于宋，沿于元，而榛芜于明。明词佳者不数家，余悉踵之习，鄙俚亵狎，风雅荡然矣。”[11]（卷首）高佑祀论说明人词作在总体上呈现出芜杂平庸的特点。他认为，明代很多词家在创作上大都以《草堂诗余》为学习效仿对象，词作旨向晦暗虚化，艺术面貌鄙陋浅俗，不合中和之道，风雅之义荡然无存。
清代中期，吴衡照《莲子居词话》云：“金元工于小令套数而词亡。论词于明，并不逮金元，遑言两宋哉。盖明词无专门名家，一二才人如杨用修、王元美、汤义仍辈，皆以传奇手为之，宜乎词之不振也。其患在好尽，而字面往往混入曲子。昔张玉田论两宋人字面，多从李贺、温岐诗来，若近俗近巧，诗余之品何在焉。又好为之尽，去两宋酝藉之旨远矣。”[1]（P2461）吴衡照在总体上评断明词甚至比不上金元之词。他剖析其缘由主要在两个方面：一是明代致力于作词之人甚少，这影响到其时词的整体水平与面貌呈现；二是即使像杨慎、王世贞、汤显祖等少数“大家”，他们也只不过更多地以创作散曲的态度与笔法技巧来作词，词作“曲体化”现象甚为明显。很多人词作意致表现缺乏含蓄蕴藉之味，字语运用流于俗化，艺术创造趋入取巧之径，这从根本上低化了词品、有伤于词格，词作之道由此坠入歧途。
晚清，杜文澜《词律校勘记序》云：“元明以来，宫调失传，作者腔每自度，音不求谐，于是词之体渐卑，词之学渐废，而词之律则更鲜有言之者。七百年古调元音，直欲与高筑嵇琴同成绝响。”（江顺诒《词学集成》记）[1]（P3237）杜文澜论说元明时期词作在声调择取与音律运用上都脱却词之本色体制。很多人在创作中，常常自度声腔，其突出地显示出音律表现不见谐和的特征，词作之体由此而日见卑陋，词律之学也日益趋入变径。其《憩园词话》云：“词学肇自隋、唐，盛于两宋。崇宁间设大晟乐府，命周美成等诸词人讨论古今，撰集乐章，每一调成，即可播之弦管。于时有五声八音十二律七均八十四调，后增至百余，换羽移商，品目详具。迨南度之末，张叔夏已有旧谱零落之叹。至元季盛行南北曲，竞趋制曲之易，益惮填词之艰，宫调遂从此失传矣。有明一代，未寻废坠，绝少专门名家。间或为词，辄率意自度曲，音律因之益棼。”[1]（P2851-2852）杜文澜更为细致周详地对明词之失予以论说。他认为，北宋周邦彦等人系统发掘与整理词律谱系，规范音律表现之道，有力地促进了词的创作发展。延至南宋，词谱词律逐渐失传，处于其末年的张炎已有对词律失传的无奈感叹；发展到元明时期，由于散曲创作大为盛行，得到人们的普遍喜爱与社会的广泛接受，人们在不自觉中便以作曲之法而用之于填词。其突出的特点体现为：漠视词体本身的音律之求，而仅仅使词作字语运用合乎曲律之法，词律之道由此失范，词的创作逐渐走上“放逐”之路。杜文澜指出，这种不合音律之道的词作，由于创作之法便易，少入锤炼之功，其呈现出委靡细弱的面貌特征，词作之道由此坠入衰途。谢章铤《赌棋山庄词话》云：“自明以来，词学道微，不独倚声无专家，即能分句读者亦少。”[1]（P3403）谢章铤也从音律之道的角度解说明词衰亡之因，他将明人在词律认识与运用上的肤浅归结为导致其衰落的重要原因之一。其又云：“盖明自刘诚意、高季迪数君而后，师傅既失，鄙风斯煽，误以编曲为填词。故焦弱侯经籍志备采百家，下及二氏，而倚声一道缺焉。盖以鄙事视词久矣，升庵、m州力挽之，于是始知有李唐、五代、宋初诸作者。其后耳食之徒，又专奉花间为准的，一若非金荃集、阳春录，举不得谓之词，并不知尚有辛、刘、姜、史诸法门。”[1]（P3433）谢章铤对明代词作历史演变及内中环节予以解说，其论与他人有所差异。他论断自明初刘基、高启等人开始，由于词的创作缺乏有效的师法对象，词作之道便逐渐偏离轨道。很多人自度曲律用于填词，致使对词之体性的认识茫然不清，词作之性无以识见。明代中期，杨慎、王世贞等人意欲振起词道，显示出一定作用，但总体收效仍然不大。及至明代后期，很多词家一味地以《花间集》、《金荃集》等为效仿对象，致使词的创作之途日趋于仄径，词作之道日益衰微，其与宋人创作境界是相距甚远的。王国维《人间词话附录》云：“夫自南宋以后，斯道之不振久矣！元、明及国初诸老，非无警句也。然不免乎局促者，气困于雕琢也。”[5]（P255）王国维将明词归之于“不振”的序列中。他虽然肯定明人词作中也有不少佳言妙语，但认为其主要缺欠在于雕琢字句，致使词作气脉潜贯与流转反而受到影响，其面貌呈现自然给人以局促委顿之感，这成为导致明词衰落的重要原因之一。 民国时期，蒋兆兰《词说》云：“词至南宋，可谓精矣。至元，而音律破坏。除二三名家以外，已不餍读者之心。有明一代，词曲混淆，等乎词亡。清初诸公，犹不免守《花间》、《草堂》之陋。小令竞趋侧艳，慢词多效苏、辛。竹大雅闳达，辞而辟之，词体为之一正。”[8]（P541）蒋兆兰将明词衰亡之因主要归之于词曲体制相互混淆。此论寓意着，词的过度曲化从音律上破坏了其本色之道，在很大程度上，也从艺术面貌上改变了其表现特征，因为便易的创作之法是容易失却雅正之貌的；之后，词的创作再回归于雅正之途，那则是清代朱彝尊等人的贡献了。刘毓盘《词史》云：“明人小词，其工者仅似南曲，间为北曲，已不足观。引近慢词，率意而作。绘图制谱，自误误人。自度各腔，去古愈远。宋贤三昧、法律荡然。第曰词曲不分，其为祸犹未烈也。根本之地，彼乌知之哉。”[12]（P169）刘毓盘在前人所论明人词曲相混导致词作衰亡的基础上，进一步从声调运用与音律表现的角度加以分析。他认为，明人作词时不太考虑词体的本色之求，随意将曲之声调引于词中，并且也不顾及词作本身的体制差异，他们在声调运用与音律表现上是甚显粗糙的。其创作层次与唐五代宋人相距甚远，未能有效地承扬前人的创作之法。刘毓盘归结，相对于词曲相混而言，声律表现的根本性变化乃导致明词衰亡的内在最重要原因。林大椿《词之矩律》云：“有明一代，实为中衰之期，惟刘基辈尚具元末典型，不乖风雅，其余作者，竞度新声，率畔宫律，扣之讥，大家不免，是为词最混乱时代。”[8]（P1099）林大椿在总体上界定明代为词史演变发展的衰落时期。他除肯定明初刘基等人作词合于风雅之道外，论断明代词人大都在创作中自度声律、随意敷衍、体制不明、有失本色，因而，归结其为词的“最混乱时代”。 林大椿对明词的否定是甚为尖锐的。龙榆生《晚近词风之转变》云：“彼明人及清初人之词，大抵非音节未谐，即意格不高，二者交病，故识者无取焉。”[13]（P414）在这里，龙榆生主要从两个方面论说明词之弊：一是音律表现不见谐和，在以曲为词中脱却了音律表现的本色之道；二是意致与格调呈现不见超拔，体现出委靡纤弱的艺术特征。刘缉熙《词的演变和派别》云：“到了明朝以作诗方法去作词，谓其无词，当然不可，谓之有词真是勉强。因为明到清初是曲最发达的时期，世称元曲，实不尽然，盖元不过曲之发端而已。故自明到清初，是词为曲夺，词为曲混的时代，时人每以作曲法来作词，所以明人的词，大都是小令及香艳之词。”[8]（P1282）刘缉熙论断明词的演变发展过程，一方面继续受到“诗体化”的挤压，另一方面更受到过度“曲体化”的冲击。此时，词体内在艺术质性不断受到消解与淡化，词的创作之法也不断被转替与扭曲，正由此，明人之词大都以小令为主，这便缘于其更类似“曲子”体制之故，其在风格表现上多呈现出香艳软俗的特征，这些，都是与词曲相互混淆所分不开的。
在民国时期对明词衰亡的分析探讨中，吴梅继承发扬前人之论，对明词之弊予以了全面深入的分析，切中肯綮，极富于典型性。其《词学通论》云：“论词至明代，可谓中衰之期，探其根源，有数端焉。开国作家，沿伯生、仲举之旧，犹能不乖风雅。永乐以后，两宋诸名家词，皆不显于世。惟《花间》、《草堂》诸集，独盛一时。于是才士模情，辄寄言于闺闼，艺苑定论，亦揭橥于香奁。托体不尊，难言大雅，其蔽一也。明人科第，视若登瀛，其有怀抱冲和，率不入乡党之月旦。声律之学，大率扣盘。迨夫通籍以还，稍事研讨，而艺非素习，等诸面墙。花鸟托其精神，赠答不出台阁。庚寅揽揆，或献以谀词；俳优登场，亦宠以华藻。连篇累章，不外酬应，其蔽二也。又自中叶，王、李之学盛行，坛坫自高，不可一世。微吾、长夜、于鳞，既跋扈于先；才胜、相如、伯玉，复簸扬于后，品题所及，渊膝随之，C闻下士，狂易成风。守升庵《词品》一编，读m州《卮言》半册，未悉正变，动肆诋。学寿陵邯郸之步，拾温、韦牙后之慧。衣香百合（用修《如梦令》），止崇祚之余音；落英千片（m州《玉蝴蝶》），亦草堂之坠响。句摭字捃，神明不属，其蔽三也。况南词歌讴，遍于海内；白苎新奏，盛推昆山；宁庵吴Q，蚤传白下。一时才士，竞尚侧艳。美谈极于利禄，雅情拟诸桑濮。以优孟缠达之言，作乐府风雅之什。小虫机杼，义仍只工回文；细雨窗纱，圆海惟长绮语。好行小慧，无当雅言，其蔽四也。”[7]（P133-134）吴梅具体地将明人词作之弊概括为四个方面：一是其时词的创作未入“尊体”。他认为，明代永乐年间之后，词坛深受《花间集》与《草堂诗余》等的影响，人们在词的创作中，在题材抒写上往往言说个人化之事，题材狭窄；在风格表现上，常常呈现出香软丽的特点，这使词作之体与传统风雅之求相距甚远，其必然从内在低化词品，有伤词格。二是明代科第之风盛行与交友唱酬之习浓郁，大凡生活中的琐细，文人才子们常常托之于辞章，词的创作也不例外。这样，在很大程度上，词的创作蜕变成应制唱酬之事，这也从内在虚化了词作所表现社会内涵，削弱了其价值功能。三是明代心学兴盛，士人佯狂成为一时风气，这对词坛创作也产生一定的影响。其大致体现为：促进了不拘格套、不求甚解风习的流行，对词之体制、音律与法度之求形成冲击与解构。另一方面，明人在词的创作中，拟古、模古之风却又较为盛行，他们拘泥于在前人体制与词法表现中讨生活，步趋过多，缺乏创新，“神明”不显，这实际上削弱了词作的艺术表现力与感染力。以上两方面相互牵扯与作用，导致明词面目不一、芜杂不堪。四是明人作词，在整体上呈现出偏离大道而入于仄径的特点，以汤显祖、阮大铖等人为代表，其创作或竞趋新巧，或追逐绮艳，将艺术智慧更多地显摆在词的字语运用与技巧表现之中，更多地关注“枝叶”而忘置“树木”，这实有碍于词作典雅之性的呈现，与词的创作本质要求是背道而驰的。上述几方面相互影响与相互作用，明词“中衰”便成为历史的必然结果。吴梅之论，从不同的视点上剖析阐说，可谓切中明词之要害，是甚富于启发性与说服力的。
三对词亡于明的消解与纠偏之论
我国传统词学视野中“明词”之论的第三个维面，是对词亡于明的消解与纠偏之论。在这一论说取向上，民国时期的况周颐、赵尊岳针对一味贬抑明词之论作出了分析辨说。他们从较为辩证的角度论说明词的不足与值得肯定之处，显示出超越于时代的卓越识见，一定程度上对修正对明词的偏颇认识体现出重要的价值与意义。 况周颐《蕙风词话》云：“明以后词，纤庸少骨。二三作者，亦间有精到处。但初学抉择未精，切忌看之。一中其病，便不可医也。”[5]（P18-19）况周颐在持论明词纤巧细弱、芜杂不彰、少有骨力的同时，肯定明代也有极少数词人在创作上有其精妙之处，但关键在其含蕴较为精深，故一时不易被人理解罢了。其又云：“世讥明词纤靡伤格，未为允协之论。明词专家少，粗浅、芜率之失多，诚不足当宋元之续。唯是纤靡伤格，若祝希哲、汤义仍、（义仍工曲，词则敝甚。）施子野辈，偻指不过数家，何至为全体诟病。洎乎晚季，夏节愍、陈忠裕、彭茗斋、王姜斋诸贤，含婀娜于刚健，有风骚之遗则，庶几纤靡者之药石矣。国初曾王孙、聂先辑百名家词，多沉着浓厚之作，明贤之流风余韵，犹有存者。词格纤靡，实始于康熙中。”[5]（P111）况周颐针对世人所持明词纤弱委靡、有伤词格之论加以分析，明确界定此不为公允之论。他认为，明代致力于作词之人很少，其词大多在创作之法上乱杂无章，在意致表现与面貌呈现上粗陋浅俗，确未能有效地承扬宋元词作统绪。但况周颐认为，纤弱委靡、有伤格调的词人之作，在明代并不是全部，这从曾王孙、聂先所辑编的《清百名家词》中便可窥见一二。如果以少数而衡论全体，这显然是不为公正的。他肯定晚明时期夏完淳、陈子龙、彭孙y、王夫之等人词作，认为它们在风格上呈现出阴柔与阳刚之美有机融合的特征，在意致呈现上体现出诗骚之旨趣、合乎艺术中和准则，与纤弱委靡之作是截然有别的。况周颐之论，对以“纤靡伤格”而否定明词之论予以了一定程度的消解与纠偏。其《词学讲义》云：“洎元中叶，曲学代兴，词体稍稍蔽矣。明词专家少，粗浅芜纤之失多，诚不足当宋元之续。时则有若刘文成（基）、夏文愍（言）风雅绝续之交，庶几庸中佼佼。爰及末季，若陈忠裕（子龙）、夏节愍（完淳）、彭茗斋（孙贻）、王姜斋（夫之）词不必增重其人，亦不必以人增重。含婀娜于刚健，有《风骚》之遗音。昔人谓词绝于明，讵持平之论耶。”[8]（P43-44）此论与上述论旨大致相同。况周颐在对明词演变发展内在关节点的梳理及所显示不同艺术表现特征的叙论中，对明代词坛予以总体性判析，对“词绝于明”之论予以了明确的反驳与否定。其论显示出对文学观照的辩证态度，在我国传统词学批评史上是体现出重要意义的。
赵尊岳《惜阴堂汇刻明词提要》之“弃言”中云：“明词疲芜，学者所共审。惟其疲也，咸不之重。亦惟不之重，而日趋于散佚。即今不图，后难为继……以流派言，由宋而清，势不能夺明之席。以词言，亦披沙炼金，往往得之，未可概以疲芜为言。”[14]（P49）赵尊岳针对历来人们论明词所说的庸软俗化、乱杂不齐等予以立论。他论断，正因为存在这样的认识，人们无形中便对明词甚为漠视，致使明词散佚现象至为严重，真相由此不明。赵尊岳认为，在由宋至清的词作历史发展链条中，明词的独特之处与内在承衍之功是不能无视的。以具体词作而言，其中确有不少优秀之作，我们是不应以“疲芜”二字一概而论的。也正因此，他不遗余力，历十余年辑编明人词作，以自己切实的努力对修正人们对明词的认识起到重要作用，也为进一步完善传统词史的建构作出了独特贡献。
赵尊岳《惜阴堂明词丛书叙录》又云：“虽然，声律之疏，不可以尽废明词也。试陈得失，为之煌引：大抵开国之时流风未沫，青田、《扣舷》、眉庵、清江诸子，思理绵密，韵调流美，虽不能力事骞举，要可厕于大家，入之凤林，诚无多让，外此姑苏七子，北郭诗流，咸有篇章，足资寻绎。此其大格椎轮，承逊国之芳矩；缓歌低唱，开新潮之文献者，固足抗手一时，平视侪辈。中叶而后，曲令渐繁，贤者所乐，换形移步，于是作者日盛，传著较罕。拈毫托兴，每尚浮华，鄙语村谈，俯拾即是，虽高深甫、陈大声、徐文长诸名辈，两擅胜场，分镳竞爽，而一时风会所被，斯道为之不尊。又明人习于酬酢，好为溢美，宦途升转，必有嶂词，申以骈文，贻为致语，系之慢令，比于铭勋。而惟务陈言，徒充滥竽，附诸《金荃》之列，允为点璧之蝇。逮夫万、崇以降，岩壑士流，复及词事，托诣较精，短调要以婉约见长，长调颇虞竭蹶之失，《湘中》、《茗斋》、《蕊渊》、《草贤》诸作，其朱王之祖祢乎！及于鼎革之际……若陈卧子、夏存古、张元箸、吴日生、陆真如诸家，典雅清雄，别具胜概，可歌可泣，以怨以群，不特敦名节于诗教之间，抑且起正声于俗乐之末，稼轩同甫，逊此才情；《花外》、《草窗》，微嫌刷色。此则殿朱明一朝之国运，亦所以振紫阳一代之词林。轩冕文章，从容大节，诋明词者，手此一篇，低回掩卷，亦当爽然自返矣。”[15]（P17-18）赵尊岳的这段论说甚为细致周详，其针对“尽废明词”之论努力予以了消解与纠偏。他论断，不能因“声律之疏”而对明词一概持否定态度，这是不见客观公允的。赵尊岳大致将明词的演变发展历程界分为四个时期：一是明代初期，刘基、高启、杨基、贝琼等人现身于词坛，其词作意致突显、结构绵密、音调表现婉转流美，是无愧于风骚之求。其时“姑苏七子”、北郭诗派中的文士才子们，亦各有可以称道的篇什，也都有精妙而值得“寻绎”之处。从总体而言，他们有效地承扬了前人词作统绪，在一些方面并体现出开拓与延伸之功。二是明词的真正衰落大致是从中期开始的。其时，曲的创作繁盛，不断对词的创作形成消解与冲击之势，人们在“无意”中将曲作之法移入于词作之体中，依“兴”而作，便易而成，其字语运用呈现出鄙俚浅俗的特征，词的创作逐渐坠入“不尊”的境地之中。加之，明人常常将词作用于酬唱应答与抒写友朋间生活琐细，这使词作题材更显庸常与芜杂，创作旨向日益不见突显，无谓的“应酬”、“溢美”与“惟务陈言”的传统创作要求形成鲜明的区隔，由此，词的创作趋入衰亡之境也就在所难免了。三是延至万历、崇祯年间，不少士人才子又尽力于词作之道，其创作旨向体现出含蓄精微的特征，其时小令的创作尽呈婉丽之美，长调的创作则显缺乏流转而稳当之弊，词的创作从内在显示出更为分化的趋势与更见复杂的情况。四是明末变革之际，时代社会的变化促使忠义之士在词的创作中尽抒悲恸之音，词作内涵沉郁深致。陈子龙、夏完淳、张煌言等人寓深沉之思与悲愤之气于词中，赋予了词的创作以更宽广、更深厚的社会内涵，其创作旨向突显，风格表现典雅清雄，伸正绌变。他们有效地承扬了传统诗骚统绪，其创作才情毫不弱于辛弃疾、陈亮等人，而其词作也并不逊色于《花外集》、《草窗集》等当时流行之典范，词作之道由此趋入于正途。赵尊岳论断，对有明一代词坛演变发展的较为清晰认识把握，是纠正一味贬抑与否定明词的良方，由此而见，“尽废明词”之论与明词已有之事实并不符合，显然是站不住脚的。 总结我国传统词学视野中的“明词”之论，可以看出，其主要体现在三个维面：一是对明词总体性否定的判评，二是对明词衰亡的多元分析探讨，三是对词亡于明的消解与纠偏之论。其中，在第二个维面，人们主要从词曲相混、自度曲律、委靡软俗、意格不高等方面对明词之弊予以了论说；在第三个维面，况周颐、赵尊岳不拘泥于一般之见，从较为辩证的角度论说明词的不足与值得肯定之处，体现出在善于承纳中又突破传统的精神。我国传统词学对“明词”的论说，在很大程度上深受正统观念的影响，人们常常立足于较为狭隘的词作体性之识，而贬抑其艺术成就与表现层次，体现出一定的武断性与局限性；极少数有识之士独持己见，肯定明词在词史演变发展中的承衍性作用，识见到明词的独特价值，这显示出超越于时代的卓越识见，是难能可贵的。总之，不同时期词论家对“明词”的批评观照，从一个独特视点展开与深化了对古典词史演变发展的认识思考，显示出重要的价值与意义。
[参考文献]
[1]唐圭璋.词话丛编[C].北京：中华书局，1986.
[2]林昌彝.海天琴思续录[M].清同治八年广州刻本.
[3]陈廷焯.云韶集[M].南京图书馆藏稿本.
[4]陈廷焯著，杜未沫校点.白雨斋词话[M].北京：人民文学出版社，1959.
[5]况周颐著，王幼安校订.蕙风词话・王国维著，徐调孚注，王幼安校订.人间词话[M].北京：人民文学出版社，1960.
[6]冯乾.清词序跋汇编[C].南京：凤凰出版社，2013.
[7]吴梅.词学通论[M].北京：中华书局，2010.
[8]张璋等.历代词话续编[C].郑州：大象出版社，2005.
[9]刘梦芙.近现代词话丛编[C].合肥：黄山书社，2009.
[10]朱彝尊.曝书亭集[M].文渊阁影印《四库全书》本.
[11]陈维崧.湖海楼词[M].清乾隆六十年刻本.
[12]刘毓盘.词史[M].上海：上海群众图书公司，1931.
[13]龙榆生.龙榆生词学论文集[C].上海：上海古籍出版社，2009.
[14]赵尊岳.惜阴堂汇刻明词提要[J].词学季刊（第一卷第三号）.1933.
[15]赵尊岳.惜阴堂明词丛书叙录[J].词学季刊（第三卷第四号）.1936.
