摘要：在中国电影发展史上，总有一些特殊的年份因其影业在技术体系、艺术形式、美学品格、运转机制上呈现出来的转变与超越而被后人书写、铭记，“电影史的1956”即是如此。自1949年两岸分治以来，三地电影业呈现出个别经营、独自发展的特异格局与历史奇观，但在1956年这一时代节点却同时迎来了影业的转机与初兴。所谓转机，是指三地电影业摆脱了分治七年来的困惑、停滞、整顿的局势，迎来改革、重构、立新的曙光；所谓初兴，即是说整个中国影业在影片的创作产量与艺术质量、题材类型与风格样式、文化自省与市场拓展上都达到了自立与成长中的新纬度。
关键词：“1956”；电影业；转机与初兴；意识形态；创作多元；文化同构
中图分类号：J902文献标识码：A文章编号：1673-8268（2016）01-0123-05
历史进入1956年，在经历一系列的战争动荡与阶级整训、相互对峙与自我巩固之后，两岸三地终于能在世界冷战与民族对抗的时代背景下，获取治理社会、发展经济的共时结构。军政大区①的撤销、苏联的援助、社会主义改造的完成等，都让政权的社会控制能力和经济调节机制空前加强。这种状况不仅适用于大陆，台湾也是如此（只不过 它依靠的是土地革命、财经稳定和美国支持）。于是，被净化了的人民对于新生活的美好向往与党派内团结一致的领导精英对于政权未来的积极构想不谋而合并付诸实践。作为经济文化的一部分，同时又是意识形态国家机器的电影，在大陆、台湾和香港作为港英政府治下的殖民地，香港能够相对地超脱于两岸紧张的意识形态斗争，但香港电影从来都是摇摆于大陆和台湾的广阔市场中。而在其时，受制于世界冷战思维的影响，意识形态的作用在商业主义盛行的香港电影中表现得更为明显。 都迎来了宽松的发展环境，带动了整个影业的转机与初兴，只是具体的生长状况却有不同。
一、政策：在行业改革中前行
尽管政策调整与行业改革是两岸三地电影业并行生发的年代趋势与发展主线，但在引导力量和整体风貌上却呈现出不同甚至相左的共时形态。当中国共产党用摧枯拉朽的气势验证了新生政权的体量与权威，迫切需要将作为政治统治工具与权力话语机构的电影自上而下地改革时，台湾影业却在当局“反共”电影创作的式微与台语片产业风势遽起的消长中自下而上地生长。居于两者之中的香港电影，因政治环境与经济体制的自由无拘，在被迫或自觉中试图摆脱两岸意识形态的对立与斗争，凭借娱乐受众的商业制片，自在自为地进行着产业的重构、整合与剧变。
1956年，内地社会主义改造的顺利完成，在电影领域的投射就是私营制片厂这一企业实体的不复存在与国营电影事业体制全面垄断局面的创成。在新中国文艺经历多年的批判、运动、斗争的历史低谷后，电影作为“教育人民最有力的工具”被纳入到社会主义国家机器的权威话语体系之后，意识形态国家机器终于在文化环境和文艺政策上展开对于电影艺术的认领和接纳。这也印证了“新中国电影，从一开始就是新中国政治的一部分，它在为中国百姓提供意识形态想象的同时，也为中国主流政治塑造审美形象”[1]。“百花齐放，百家争鸣”方针成为新的历史时期电影创作的风向标与引路人。当这一取代1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》与“社会主义现实主义”创作原则的经典言论被逐渐确立和体系化之后，新的电影艺术意识形态的建构就有了基本的理论范式、规定方法和逻辑表达。
紧随其后，电影行业全方位（理论、剧本及体制）的改革进入了实体运作阶段：1956年3月初，中国作协第二次理事会（扩大）会议专门讨论了电影剧本的创作问题，呼吁广大作家积极参与电影剧本的创作，3月13日，中国作协与文化部还共同发出了《联合征求电影文学剧本启事》；同月，文化部作出决定，撤销电影剧本创作所，在各制片厂成立剧本组织机构，密切电影剧本与制片生产之间的联系。同年4月到10月，文化部派出电影考察团，前往欧洲部分国家考察电影业，为我国的电影体制改革提供参考；而电影行业改革的决定性议程――“舍饭寺会议”也于这一年10月26日至11月24日在京举行。会议结合电影考察团的经验和中国的实际情况，决定对电影事业的组织方式、领导方式和经营管理等各方面进行重大改革，并提出了具体的设想和措施。之后，以上影、北影、长影为代表的主体国营制片机构据此进行了一系列的改革举措和探索实践，效能未及全面呈现，即因次年政治风暴的波及、圈定、深陷而半途而废，事倍功半。
与内地相因，台湾当局出于意识形态话语与对抗斗争策略的考量，在承续前几年所提出的“除三害”（重中之重是清除“赤色的毒”）政策基础之上，1956年更是将“战斗文艺”方针和“电影检查法”纳入到公营电影机构创作实践的核心环节，力图在加强“政宣”意志之上，既确证政权的合法性以俘获民心，又“提防统战魅影”拒止对岸意识形态的扩散。由此，“政府更稳定掌握了电影发展的主导权，并使台湾电影在往后的岁月里，走向国家控制的道路，在创作上背负政宣的包袱，在市场上受到国家政策的限制”[2]。“战斗文艺”的动员使得当时岛内据实投巧地出现一批所谓的战斗作家和作品，其中更有少量能改编成电影得以开画映出。而“电影检查法”细则的实施，进一步加强当局对创作人员艺术思维的控制和政治伦理的规范。但囿于蒋氏政权统治势能与动员能力的力不从心、岛内电影工业基础的积孱薄弱、公营制片机构的创作断层，“反共”题材电影的整体运作机制并不完善，其政治意志的强化与创作业绩的式微形成了明显的对比，窘态毕显。在整个影业面临无以为继、不知何去何从的生死存亡之际，却是植根于民间文化传统契合地域文化品貌的“台语片”拯救了不堪政扰的影业，带动了台湾电影的转机与初兴。基于此，当局随后提出的“押税进口、出口退税”之鼓励公私、台港合作制片的权宜策略，与前述方针在看似矛盾中也见证了影业生存与成长的必然逻辑。
处在陆台、国共、东西阵营对立与冲突时局中的港九电影，1956年借势殖民当局的话语导引和经济环境的力行改善，在上下互动中挣脱意识形态的尖锐斗争、加速迈开商业主义的娱乐步伐中迎来了影业的重大转机与时代初兴。虽然自战后起，香港电影大多时间都有赖于殖民当局的不干涉主义及资本主义的良性竞争而自由生长，但东西阵营的冷战阴影下的港府1952年驱除进步影人的行动，致使左派在1956年的影业活动中仍心有余悸。在已断绝与大陆、台湾市场联系的生存与毁灭之间，他们只能寄希望于港岛本域与东南亚市场，因而其在意识形态的政治表达趋于隐匿与消解的同时，娱乐受众成为商业制片的生存基点；中右派影业因得益于台湾当局“押税进口、出口退税”政策的提携鼓动及《影片业汇款审核办法》的威逼利诱，在影片意识形态表征上集体迈步向右转，借以获得进入市场的准入证。而在这右倾的电影生态之下，因势调整制片策略获得更胜一筹的市场回报才是深层之因。1956年，香港电影在历经恢复、延续、自省的过渡时期之后，终于迎来了推陈出新的时代转机，继前一年秦剑“光艺”粤语大制片崛起之后，陆运涛国泰机构的“电懋”也立户港岛，渐变的文化趣味与劣汰的制片公司也让香港影业自下而上地改变着自身的政治、艺术、工业和美学形态。
二、创作：在风格多元中突起
基于社会主义改造的完成、“双百”方针的提出和电影行业的改革，新中国电影界终于“找到了自己安身立命之地，于是，自觉地努力适应国家、人民对电影的要求，热心地满足国家机器的需要，真诚地表现革命斗争和胜利”[3]。整个1956年，大陆共拍摄了31部故事片，这一产量比之1955年17部的产量要高出近一倍[4]，即使放在整个50年代来看，也是创作产量与艺术质量收获双丰的一年。
细描1956年的电影创作，虽然彼时的新中国电影继续“领受着革除科幻片、灾难片、恐怖片、歌舞片、西部片、警匪片甚至爱情片等‘资产阶级’的电影类型”[5]的历史使命，但相比前几年因行政指令式创作的“工农兵电影”与“写重大题材”而致使整个影业深陷公式化、概念化、假大空的泥淖局面，1956年的电影在追溯革命战斗的峥嵘历程和缅怀革命历史的光辉岁月的进程中，在战争片、惊险片、历史片和喜剧片等题材或类型中多有斩获，甚至颇具开创性。
革命历史与现实的激情颂歌拓开了新的叙事视角，涌现了《上甘岭》《铁道游击队》《沙漠里的战斗》《虎穴追踪》《国庆十点钟》等多部堪称战争片、惊险片的经典力作；历史文化资源借力修正后的电影观念打开了尘封的记忆之维，在反思与匡正的影像怀想中，找寻电影创作的新的掘金点，创作出《李时珍》《秋翁遇仙记》等无愧于时代的艺术精品；由于电影风气的开明与历史机缘的巧合，现代文学名著的改编也在这一年提上了管理与创作界的议事日程，《家》《祝福》等在牛刀小试的同时也为以后同类题材的制作提供了历史的镜鉴与轨范。在这一年，尤以吕班的喜剧片创作最为引人瞩目，其“三部曲”《新局长到来之前》《不拘小节的人》及稍后的《未完成的喜剧》开创了新中国讽刺喜剧片的先河，力求在意识形态的规定影像范围内进行题材的多元化实践，在高起点与高成就上完成了“在钢丝上的舞蹈”。
当然，这种创作界的艺术自觉与实践中的风格多元，也得益于渐趋活跃的电影批评，艰难起步的电影教育的互补与互动。1956年，上海《文汇报》开展的“为什么好的国产影片这样少”的电影大讨论、钟惦的《电影的锣鼓》对电影体制的反思、北京电影学院的成立都为电影创作注入了新鲜的血液和生产的动力。如能按此既定的轨迹循序演进、承续发展，依靠众多挣脱枷锁重获自由的知识分子的智慧和进取心，内地电影在有限的题材类型中必能历久弥新，在多元风格上攀登到更高的艺术之峰。但令人扼腕痛惜的是，其后一年阶级斗争的色素再次注入到新中国电影艺术娇嫩脆弱的肌体，不仅打破了新中国电影本体演化的正常轨迹，也是 “政治标准第一，艺术标准第二”的意识形态命题的再次强化。辛酸甘苦，自品其中滋味，成败得失，后人还有周至。
相比内地1956年在电影创作上的初兴及其前后的突转，持续处于生存与毁灭的无奈喘息与负重前行中的台湾电影创作界，也在是年迎来了转机与初兴的一瞬曙光，而这夺人眼目的创作风起中，也包含着冰火两重天的影业形态。于“中制”、“中影”、“台制”等公营制片机构来说，它们受制于党营的权力体制和当局的财力限制，并不能自由无拘地生发艺术想象的创作，尤其是在当局强化主导权力话语之后，紧密贴合行政命令的政治斗争需要成了它们本年度组织创作的悲情使命。1956年，艰难前行的“台制”制作了《没有女人的地方》，动荡不安的“中制”仅完成了《奔》和《养女湖》两部故事片，命途多舛的“中影”虽摄制了《关山行》《锦绣前程》和《夜尽天明》等三部影片，但仅靠狭小的台湾市场并不能收回成本，“‘中影’最急切的工作，是打开海外市场，使影片能外销”[6]。而上述影片除了《养女湖》关乎道德伦理与教化人情之外（却因手法拙劣，票房惨败），其他都披上了“反共”的外衣，任其乔装打扮，观众自有明鉴，不为所动。这种质量齐跌无以为继的创作形势对于台湾电影的生存威胁不言而喻。
好在何基明的华兴电影制片厂拍摄的台语片《薛平贵与王宝钏》奇迹般地拯救了深陷泥潭的岛内影业，投机与无序并存的台语片创作之繁盛也带动了整个影业的转机与初兴。植根于地域文化和乡土品貌的台语片，在这一年摄制有21部（其中古装片13部、时装片8部）之多――其数量已经超过了国民党迁台后公营制片机构国语片创作的数量总和[7]。而在台湾当年的票房前十中，《雨夜花》《周成过台湾》《林投姐》和《薛平贵与王宝钏》四部位列其中，形成与国语片分庭抗礼之势，风头甚至盖过了后者。台语片的遽起也直接刺激并拓展了公私、台港合作制片新思路。“中影扶植台语片，不但供应底片，协助洗印，还提供人才，何基明导演的《薛平贵与王宝钏》就是中影提供底片，才有胶片拍，也协助配音洗印”[8]。在艺术内容上开始显见出契合本土观众审美趣味的同时，创作模式上也直接导引了由公到私、由弱到强、由封闭到拓展的影业创作的历史转折。
而从香港电影创作的整体概观，其影业1956年创作转机与初兴的动力更多地来自于创作者的文化内省和产业自觉。这种源自市场迸发娱乐服务受众的商业主义行为方式也是香港影业步入佳境、再创辉煌的持久动力。整个1956年度，香港共生产影片255部，包括20部夏语片、1部潮语片和3部纪录片。而252部故事片的创作数量，也使得当年香港电影产量跃居世界电影第四位[9]。在这其中，处于激烈商业竞争中的“左派影人”被迫或择机地进行创作转型，“长城”出品的《日出》，“凤凰”出品的《新寡》《新婚第一夜》等影片在沿袭中国电影“影以载道”的主流传统，坚持之前形成的批判封建、反映现实、表现家庭伦理秩序的同时，也明显表现出“教化”功能的弱化、意识形态的规避，尽可能不涉及政治，而更加注重娱乐性、通俗化和商业化。中右派在1956年的电影创作中明显地呈现出对于台湾当局的曲附与迎合，而在意识形态右转的表征之下，更注重对于港岛、新马、台澎等地观众审美口味的直接利用与因势利导。“邵氏父子”制作的《梅姑》《秋娘》，“亚洲”推出的《长巷》，“新华”出品的《盲恋》《桃花江》《葡萄仙子》《采西瓜的姑娘》，“自由”创作的《蔷薇处处开》《马车夫之恋》《馥兰姐姐》等都是深谙观众情感恻隐与审美变迁的优秀佳作，在追求市场回报的同时也取得了较高的艺术成就。而尤能体现港九电影创作特色的粤语制片在提高艺术质量与细分受众类型的变革中，也迎来市场与观众的青睐。粤语歌唱片、戏曲片、文艺片、伦理片都在自己的艺术领地内深耕掘进，《宝莲灯》《情僧偷到潇湘馆》《赵匡胤醉斩郑恩》《手足情深》《慈母颂》《墙》《孝道》等分属于不同类型的影片，都在商业和艺术的交汇处找寻到生存的基点。最令人叹为观止的是当年武侠片的34部作品中居然有25部是黄飞鸿系列影片，胡鹏和关德兴这一黄金组合在将“娱乐至死”奉行到底的同时，也在不知不觉间创造了最长系列影片的世界纪录。
三、文化：在影像变异中承继
从影像文化与电影美学的角度来看，1956年两岸三地的电影业都承继和延绵了中国电影的“儒道互补”优良传统。自中国电影诞生以来，其对于审美和艺术社会性的认识主要来自于儒家，对艺术本体和特征的把握得力于道家，“儒家积极入世的精神起着抵制和克服道家虚无消极精神的作用，道家热烈向往自由的精神起着动摇和突破束缚个性的儒家礼法的作用”[10]。在这一年，无论是大陆的革命电影叙事、台湾国权体制下的反动电影书写与民间影像启蒙，还是香港的商业电影革新，影像的创作都表现出对于忧患意识、救世情怀以及救天下之逆的道义承担所撑起的积极入世精神。同样，这些影像叙事也在这一主体性的侧枝上生发出对于个体生命的实现、人的本真生命的吟唱、人生况味的隐喻、心灵幽秘的表现的超脱出世情怀。在中国电影的美学体系中，1956年的电影在整体美学建构上侧重于儒家美学精神的伸展，重于伦理意识的塑造，借托实用理性精神讲述一个感动人心的好故事以“改良社会，教化人伦”。这恰能展现两岸三地民族性的同构和精神性的一致，即电影的文化承继。
但在这种文化承继之中，1956年两岸三地电影业的影像变异愈加凸显――在电影观念、文化形态、美学风貌上更显迥异。正如李道新先生所论：“中国内地的政治电影观、台湾的政娱合一电影观及香港的娱乐电影观，都在一定程度上影响着两岸三地电影的一般状况和总体面貌。”尤其是在家与国之影像文化表征上能见隔膜与疏离。
从大陆1956年电影创作的存量来看，多样化的创作样态使得意识形态话语在获权掌控一切的同时，电影的娱乐审美功能初步复归。《祝福》深沉控诉了礼教传统对人性的戕害，在民族化的影像美学建构中做出了尝试；《新局长到来之前》的出现将如何审丑这一前沿美学命题直观地摆在了人们的面前。而对电影功能的全面理解，让电影的叙事方式和美学风格表现出开放化的情势――戏剧式电影不再是唯一的模式，散文化品格也可资借鉴，阳刚之美固然展现如旧，优美之作亦怡人新旷。然而，同时应该自省的是，历史片《李时珍》中国家英雄塑型、战争片《上甘岭》的保家卫国创举、惊险片《国庆十点钟》的敌我斗争深化甚至吕班讽刺喜剧片中的“针讽时弊，教育人民”，都没有脱离建国后电影所找到的艺术承担政治教育功能的那套叙事策略，只不过表现得更隐晦、更有效，更生动。这一年的影片创作同样暗合以国为家的政治话语，导向个人政治家庭化和家庭政治群体化的双向转喻。在这种双向转喻中，电影中的善（政治伦理的塑造）被片面地加以强调，从而导致了对美（艺术本性的探求）的否定，电影的社会功利性即使在宽松的文化环境中也再次得以强化，以致此后经年的创作中政治意识形态逐步放大、一路狂飙。以“改良社会，教化人伦”或曰“服从政治，教育人民”为要旨的儒家伦理美学如何从起着积极作用变为施加负面影响乃至显见破坏作用，确实引人深思。
在台湾，《关山行》《夜尽天明》《奔》等政宣电影的创作失之于讲述一个感动人心的好故事而流于创作式微，《养女湖》这一旨在“改良社会，教化人伦”的进步之作也因不谙民族叙事方式，技术程式粗鄙而花零枝落。相反，植根于民间、守望着乡土又“不脱日本电影色彩”[11]的台语片却在戏剧化的叙事技巧中找到了生存的土壤，其《薛平贵与王宝钏》《薛仁贵与柳金花》《范蠡与西施》《林投姐》《疯女十八年》等在地域化与本土化意识觉醒的表象之下，更深层流露对于隔海相望的宏大文化场域的认同与憧憬的集体无意识。当局文化政策的引导加强着台语片创作中公私、台港合作中的政治因素，官民共谋的合力最终形成以家为国的政娱合一的电影形态。无论公营制片机构的创作，还是民间投机力量的经营，都能够看出台湾初兴的电影形态处于伦理意识的规范要求与超脱物外的境界追寻的互动与位移，并在其后几年的电影创作中展现出内在神韵的体悟远大于外在形态模拟的美学品格。
在香港，处于时代剧变与体制革新的影业在承续来自上海的延续时期的电影传统之际，电影中现代性的展露始终处于商业性的裹挟之中，新与旧、传统与现代、东方与西方的结合与分化让1956年的香港电影呈现有家无国的漂泊意识与殖民主义形态。“这种美学，是在外来电影思想的影响下，结合传统文艺理论以及中国社会实际而发展出来的。”[12]家的破碎、国的支离让整个香港电影即便讲述儒家伦理的戏剧化故事，也并不见得能够做到“乐而不淫，哀而不伤”。左派的《新寡》《日出》《新婚第一夜》等成功之作，中右派的《秋娘》《长巷》《盲恋》《桃花江》《马车夫之恋》等上映佳片，依旧沿袭了教化社会的“良心主义”，汲取中国叙事文学、戏剧（戏曲）的营养，努力讲述一个情节曲折、人物鲜明、线索清晰、二元价值对立与消长、结构相对封闭的感动人心的好故事。而这些故事即便讲得再好，也是或隐或显地夹带着被殖民的苦叹与流浪者的悲歌。只有在大制片厂对立纷争之后，儒道美学的教化与深致才渐被西方与现代的感性娱乐审美所取代。
四、结语
1956年两岸三地影业在政策的调整与改革、创作的规范与自觉、美学的执著与探求中迎来了转机与初兴。但由于两岸三地政治生态的迥异，文化空气的差别，经济动力的消长，致使其当年的具体电影创作与生产在不同程度上体现出复杂的意识形态图景。这一复杂局势确是在政治分治的七年中首次显现，在此之后，两岸三地影业在表现形态上走向了体制迥异的建构之路。历史似乎在晦暗中明通，提醒我们重新审视1956年两岸三地的电影业态在中国电影发展史中的地位、作用、影响，鉴古知今，以着意于久远。
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