日本著名民艺理论家柳宗悦先生(1889-1961)，曾发起日本的民艺运动，创造了日本的民艺学，保存和弘扬了日本的民间文化传统，为保护日本民族文化做出了重要贡献。1957 年，日本政府授予其文化功勋者的荣誉称号。柳宗悦先生最先创造并使用了民艺一词，此为民众的工艺之简称。所谓民艺，是指与一般民众的生活有着深厚交往的工艺品，是匠人为了一般民众的生活和满足众多的需要而制作，是以实用为第一目的，以价廉物美为生产宗旨的器物及其工艺。在工艺文化之中，民艺具有重要意义。柳宗悦关于工艺文化的论述，就曾涉及到用与美这一与民众工艺相关的问题。
日本民艺馆的建立，是日本民艺运动的重要标志。在柳宗悦、河井宽次郎、浜田庄司等人的多年努力下，1936 年10 月24 日，本民艺馆在东京驹场成立，柳宗悦担任首任馆长。柳宗悦推动下的日本民艺运动，促进了日本社会对民众工艺的关注和了解，并形成了具有东方美学特色且以用之美为理论核心的工艺文化思想体系，产生了世界性的影响。
一、 美之法则
何谓美?美与心灵是相通的，它是指用科学也难以判别出来的艺术魅力。作为20 世纪初日本民艺运动的先驱，柳宗悦认为，美应该是自然、纯真而又简单的，美的事物不一定是漂亮悦目的，却能够吸引人的心灵。历史上曾有一些思想流派对心灵尤为重视，在他们的作品中，往往对美这一主题有所偏爱。而在忽视心灵的社会中，美通常也被看做最不重要的东西。现代人甚至有一种更为极端的观点，认为艺术是可有可无的，没有美也一样可以生活。这种心态充分表明，人们并没有意识到满足心灵需求的重要性。对心灵而言，美的价值不局限于悦人的形态，而是让人引起注意并深陷其中的特性。柳宗悦的工艺美学思想中，关于美的认知有实用之美、健康之美、传统之美以及秩序之美等。正是这种自然、平凡且实用的美，才是真正的工艺之美。柳宗悦对于美的认识与此不谋而合，认为美是想象力的不竭源泉，能营造出无限的想象空间。这就需要对美有更加深刻的认知，给予其在生活中更高的地位，使美能够更好地滋养心灵。
柳宗悦早年专注于西方心理学、宗教哲学的研究，后受朋友的影响和个人志趣所在，开始转向民艺学、工艺学的研究领域，并进一步认识到民众的工艺及其日常生活中的美，对无名工匠在平和心态下制作出美与实用合一的物品有所感悟，认为：正是在这种无意识状态中产生的东西，才是真正淳朴的和可以称之为民艺的东西，这也成为其终生致力于民艺研究的动力所在。其研究涉及民艺的具体物品或品类的介绍，也有理论研究和考察报告。柳宗悦曾在1914 年12 月号的《白桦》杂志发表文章，表达他对朝鲜李朝瓷器美的感悟：在一向不为我所重视的日常琐碎事物中，居然也有这般超俗的工艺之美，更想不到竟由此发现了自己真正兴趣之所在。 此外，在其1922 年出版的论著《陶瓷器之美》中，也表达了对李朝瓷器之美的鉴赏心得。柳宗悦从李朝瓷器中发现了充满无限深意的白色之美及零落的线条之美，并提出了新的美的意象。 此外，其在代表日本民艺运动宣言的《日本民艺美术馆设立趣意书》中认为：若想追求自然、朴素又充满活力的美，必须求诸民艺之世界。最原始的美就存在于民艺之中。民艺品种含有自然之美，最能反映民众的生存活力，所以工艺品之美属于亲切温润之美。当美发自自然之时，当美与民众交融之时，并且成为生活的一部分时，才是最适合这个时代的人类生活。
一直以来，柳宗悦都主张将民艺之美纳入佛教美学体系中进行研究，认为：当一个人变得越来越依赖宗教力量的时候，神的旨意会影响他的心灵与行为，并使他拥有虔诚的信仰及良好的美学素养。柳宗悦往往会从民众日常生活中美的事物和现象进行阐释和剖析，进而涉及美的本质，并最终将美学的根本问题引入佛法禅理的境界。1924 年，柳宗悦在民艺考察过程中，发现了江户后期游方和尚木喰上人(1718-1810)及其雕刻的木喰佛，并从这些圆满、微笑的佛像中发现了美之所在。其在木喰上人发现之缘起一文中对民艺的美之法则表达了自己的观点：作为日常用品而制作的东西，是不受任何美之理论影响的无心之作，是在贫穷的农家和乡村工场中生产出来的。简言之，是真正的地方的、乡土的、民间的东西。是自然中涌现的、不做作的产品，其中的真正美之法则是值得注意的。柳宗悦从这些原本湮没于世的民间佛像作品中，发现了民艺美之法则。在其晚年著述的《美之法门》中，将民艺研究的终极归于佛教美学，并将民艺运动视为净土之美在现实世界的实现。柳宗悦在文中对工艺之美与佛法之美的关系进行了系统阐述，并最终得出民艺之美源于佛法的观点。
柳宗悦曾在《何谓美》一文中提出：何谓美?何谓其本质?在其看来，自由就是所有美的本质，但自由一词已被乱用或误用，因此就从佛学中引入自在、无碍来取代自由的概念，真正的自由首先必须从自身得到。因此，我为了避开这样的误区而使用了自在一词。自在即自我的存在并不受自己的限制而解脱。佛教信徒多用无碍，我想这无碍往往体现了自在的面目。其实就是无障碍的自由，实际上这正是无碍之相，是美的真相。 美与人的自在心紧密相关，离开了人的自在心就不可能有美 的存在。有学者认为，柳宗悦的东方美学思想，是通过现代性或西方化的见解重新诠释东方传统艺术创作而构建的，是运用现代美学理论对东西方传统进行阐释的结果。 柳宗悦先生就是以东方人的独特视角，从美的事物和审美实践出发，通过对美的标准的表述，在民间日常生活的器物中发现了出尘超俗的美，能让人更切实、更透彻地领悟到美的真谛，领悟到美对我们生活的意义，创造出对日本乃至亚洲都 影响深远的民艺理论。
二、物心之用
对于手工艺而言，物作为一种纯粹手工技艺的物化结果，其中蕴含着制作者的技艺、审美、思想等一系列的社会化行为。这种造物行为与物一起，成为器物用的载体。柳宗悦在《正宗的工艺》中指出，日常所用的器物体现着工艺的法则，而符合工艺准则的器物，就可以称为美的工艺、正宗的工艺、健康的工艺、全面的工艺;而与之相悖则失去了工艺的意义。紧接着，柳宗悦指出工艺的法则之一就是用，且是超越一切的工艺本质，即就是价值高的作品，所有的神秘都与用有关联，并且是有用所决定的。在工艺中只有用才会产生美，是因为便利才是器物产生的重点，与何种质地相伴就会产生何种之美。 如此，追寻真正的美就必须要追寻用，用即是美，在正宗的工艺之中二者是同步的。
工艺中用之功能的实现，要求器物具备耐用的性质，而器物健康的质地、安全的形体、不变的色彩，所有都是用的功能。当然，这里所讲的用，并不是单纯意义上物品的使用，而是物心之用，物心不是二元的，而是不二的。只有用心去制作，用才是必要的。对于纯粹有心制作的器物而言，美之器物必定是可用之物。用之美才能够被叫做正宗之美。 由此可知，柳宗悦将用的概念又细分出物质与心灵两部分，物质的用指的是物品本身的用途，而心灵的用则是与工艺相关的形体、色彩、造型等的美感要素。
柳宗悦非常重视美的实用性，但又不仅局限于物之用，即物质层次上的实用，而是主张将物、心二者并用，因为当心灵需求无法得到满足，物品本身的用将是不完全的。 柳宗悦认为，所有工艺都是基于用途产生的，用是物心不二之用。这里所指的用就是工艺性的用。当用远离时，美也会从中被分离出来。工艺丢弃了用，也就丢弃了美。因此，实用工艺在工艺中占有很大比重，而以实用为主旨的器物才称得上是正宗的工艺。工艺的本性中有用，因而工艺的器物之美离不开用，这是明确的。在这里，美的基础是实用性，实用性决定了美的性质。柳宗悦将用作为界定工艺存在的基本条件，并将用的实现视为工艺美之根源，也就是说，工艺之美最终回归用之本质。实用的本质要求民艺品是大量的和廉价的，正因为如此也造就了工匠娴熟的技艺和平和的心态，并生产出优质美观和自然平和的美之民艺品，而没有人为的矫揉造作之气。这一朴素而深刻的物心之用的观点，构成了柳宗悦工艺美学思想的基础。
三、用与美
柳宗悦的用与美的工艺美学思想，贯穿于其在民艺运动的实践中和对民艺的理论研究中。在其卷帙浩繁的《柳宗悦全集》中，与工艺和民艺问题的相关的文字有9 卷之多，《工艺之道》(1928 年)、《工艺文化》(1942 年)就是其中的重要论著。其工艺美学思想，是一种以美的价值为基础，并且以探求美的奥妙为目标的理论。柳宗悦认为，民艺学所要需要阐明的美具有两大性质：一是美与民众生活的关系，二是美与用的结合。他在《工艺文化》一书中写道：工艺文化有可能是被丢掉的正统文化。原因就是，离开了工艺，就没有我们的生活。可以说，只有工艺之存在我们才能生活。从早到晚，或工作或休息，我们身着衣物而感到温暖，依靠成套的器物来安排饮食，备置家具、器皿来丰富生活。美不能只局限于欣赏，必须深深扎根于生活之中，只有把美与生活统一起来的器物才是工艺品。如果工艺的文化不繁荣，所有的文化便失去了基础，因为文化必须是生活文化。民艺学所关注的是工艺的领域而非美术的范畴，柳宗悦认为美和生活的完美结合主要体现在工艺的领域里。
而柳宗悦关于用与美的理论，是对工艺文化的深刻理解，无论是日用杂器还是无名工匠的作品，只要感觉到美就是美的，这乃是建立在对美的绝对认知的基础之上的，这样的基础也就是实用性。就是说，工艺之美是基于实用目的之下的用具之美。要符合使用的要求，必须注重材料、造型及用途。 在工艺领域中，自然的材料是构成工艺的重要条件，以此制成的器物，所采用的工艺技法也必须顺应材料的本质，因为工艺之美就是：由对自然材料的本质的正确认识来保证的，是自然而然地形成的。屡屡相加的人工、过度的技巧、过量的装饰，损害了工艺品的质地，降低了美的价值。这些都是由于损害了材料而受到的惩罚。工艺与材料、技术之间的关系密不可分，没有材料工艺也就无从谈起，而技术则是造型得以实现的重要条件，根据实用的需要灵活运用材料，就材料品质发挥技术、知识与经验的常年累积形成了工艺。在造物过程中，材料的选择具有重要意义，材料的优劣，直接关系到器物的功能，不适合的材料会影响器物的作用，器物之美的一半是材料之美，只有适宜的材料才具备优良的功能，没有良好的材料就不能产生健全的工艺。 如此来讲，材料之美也是工艺美的法则之一。
柳宗悦在《下手物之美》中曾写道:在过去,承认杂器之美的是首代茶人。茶人用作茶器的杂器，原本是为了当做日常用的饭碗而制造的。茶人将杂器从旧语境中剥离, 赋予其饮茶用的新语境，并加以观赏、使用而形成了杂器之美。也就是说，柳宗悦用之美的理论，就是通过剥离杂器的旧语境，将其赋予于民艺的新语境而形成的。在此新语境中，生活美学与实用功能有机结合，工艺文化的用与美思想得以体现和彰显。真正美之工艺品应当是在日常生活中使用的器物，那些用来摆放在桌子上的装饰品，其美的程度不见得能够超越实用品。柳宗悦进一步认为：器物在任何地方都与当地的生活交融在一起。只有正直地生活者，才会天降洪福。用和美不是叛逆的世界，而是物心一如所至。器物因用而美，人们也会因其美而更愿意使用。由此可知，柳宗悦认为的工艺之美，是一种单纯、健康、实用的自然之美，物品只有在生活中使用才会产生美，用与美在此得到了完美诠释。
可以说，柳宗悦先生用与美的工艺美学思想，是一种来源于日常生活又归于生活实践的美学，其所包含的积极的生活态度和朴素的文化精神，以及东方美学特有的思维方式和源于佛学的睿智参悟，至今仍然闪耀着美的思想光辉。
四、工艺之美
在人类社会的发展过程中，工艺文化的历史由来已久。柳宗悦先生对民艺的理解和研究，其范围与中国目前的民间工艺、传统手工艺等有重合之处，但也存在差别。目前，中国传统手工艺的发展还有很多不尽如人意之处，导致在对其进行研究时出现偏颇。造成这种现状的原因有很多，比如传统手工艺的发展缺乏适宜的时代空间，整个社会对于传统手工艺存在误解和冷落，其作为一种生产方式逐渐淡出现代社会也是毋庸置疑的。身处时代潮流的人们，更是以适者生存的观点将传统手工艺冠上落后的标签。在现代社会，传统手工艺还被放置到美术的范畴中进行研究，称其为工艺美术。柳宗悦先生认为，早期的艺术就是工艺、技艺，旧时Art 一词并不是美术的概念，只不过是单纯的技艺之意，因此，工艺也是Art。他还进一步考证指出：美术一词的起源也是很晚的。这一词在18 世纪初首次出现，像今天这样用来解释一般的美术，则是19 世纪之后的事。在此基础之上，工艺美术的研究，其实是对工艺文化的研究，不只是记录各类工艺的历史，而是通过对其文化意义和社会价值的考量，最终发现真正的工艺之美。工艺之美必须是工艺性的美，真正的工艺之美应该从实用的器物中去寻找。
从文化史的视角而言，民艺中保存了一个民族或群体中绝大多数人的生活方式和意识形态，对曾经的中国而言亦是如此。伴随着中国现代化的进程，大工业的生产方式已占据主导地位，传统手工艺逐渐式微。1997 年，在山东烟台召开的当代社会变革中的传统工艺之路研讨会上，形成了《保护传统工艺 发展手工文化》的倡议书，尝试从文化的视角来探索当代经济视野下传统手工艺的生存和发展之道。《倡议书》中提到：中国手工文化的命运是实现中国现代化进程中不可回避的问题。柳宗悦整个工艺美学思想背后蕴含的是文化立国的深远立场，而用与美的思想则更是超越了工艺本身，而具有了文化的象征意义。爱古代的工艺，也要爱未来的工艺。见到美的古代作品，我们就会感到幸福，但我们也要将这样的幸福赠送给未来。这里讲的所谓古代的工艺，并不是要 回到古代，而是要回归传统之经典。这对于中国当前工艺文化的发展及存在的问题，仍然具有重要的参考价值。
反观中国的传统手工艺，或许可以从柳宗悦的工艺美学思想中，找到解决目前问题的方法。当前，作为非物质文化遗产的传统手工艺，无论是其保护还是学科建设，都是由上而下推行的。民间艺人作为社会中的个体，同样有追求现代生活方式的诉求，其创作观念也会不可避免地具有时代气息。而对于传统手工艺的研究者来说，民间工艺赖以生存的环境与内涵成为研究的难点与重点。我国政府提倡保护非物质文化遗产以来，传统文化再次成为学界关注的焦点。可以说，中国传统手工艺的发展面临着复杂的社会环境和操作难度，传承中国传统工艺的目的，并不是要回归历史，脱离现代文明而孤芳自赏，而是为了丰富今天的文化建设，保护文化的多样性。在柳宗悦的理论中，以各种实物的例子对民艺的美及其性质进行了阐述，但却未表达出民众的观点。无论是民艺品，还是现代工业制品，都是因为人的需要而产生的。事实上，日本民艺运动发展至今，民艺已不再是普通民众的必然选择，而成为特定群体消费的商品，现代工业制品也成为民众新的选择。我们必须正视问题，在尊重民众主体性的基础上，提供更多选择的可能。而柳宗悦工艺文化中所蕴含的用与美的思想，可以为中国传统手工艺的复兴提供有益的借鉴，以真正实现工艺之美 的理念。
