皇家园林是统治阶层建造的人工景区，将自然界花木移植到特定的环境中以供人欣赏，亦建有人工水域为身处内陆的人们提供泊舟怡情之乐。皇家园林中人工种植的生态绿化植被有很多种，而在唐代的皇家园林中，所种植花卉中，数量最多，种类最繁的花卉之一当属荷花。由此可见，荷花在唐人的自然审美中有着举足轻重的地位，观赏荷花俨然成为唐人游玩作乐的重要活动之一，故而，在唐诗的题材中，唐长安城皇家园林中的荷花，则成为唐代“荷花诗”的基本原型，诗人们笔下的荷花，时而如少女般婀娜多姿，时而如闺中妇人般惆怅低沉，除了这种外在的刻画之外，更重要的是，诗人对荷花寄予了自身的思想与感情，这无不都体现出唐人对荷花具有的特别情愫。而这样的现象不仅再一次强调了在特定的环境中，荷花这一意象的重要性，也从侧面为我们暗示了彼时以唐诗中的荷花为表象，其背后所承载的深层文化阐释。
荷花在唐长安城的种植范围极为广泛，其因素之一是唐代长安城具有得天独厚的自然地理优越性。唐时关中地理条件优越，有、椤泾、渭、灞、骸沣、涝八水绕长安之说。而在长安城内，经修葺供生活和娱乐所修建的池、渠更是数不胜数，唐诗中对其描写更是屡见不鲜，著名的池、渠有：太液池、曲江池、昆明池、兴庆池等等。荷花作为最重要、最具有观赏性的水性植物之一，自然在“多水”的长安城内，成为天性热爱生活的唐人，追求高雅生活的文人墨客所欣赏赞美的对象。于是，在唐诗里皇家园林的描写中，自然少不了荷花的篇章。
据笔者粗略统计，《全唐诗》中涉及曲江的诗歌达到四百篇左右，是现存吟咏唐代长安城地标的诗歌中，所占数量最多的重要地标之一。曲江位于长安城东南部的贵族游赏享乐之地，这一称呼出现自秦汉，《史记・司马相如列传》记载：“（武帝）还过宜春宫，相如奏赋以哀二世行失也。其辞曰：‘登陂e之长坂兮，坌入曾（一作层）宫之嵯峨。临曲江之B州，望南山之参差。’”此处的宜春宫，又名宜春苑，建于秦代，在汉宣帝时，更名为乐游苑，据《类编长安志》记载：“乐游苑。宣帝神爵三年春起，在长安东南杜西北，本秦之宜春苑也。宣帝起乐游庙，因为名，在唐京城内高处。每正月晦日、上巳/重九，京城士女咸以此登赏祓禊。”隋时，乐游苑更名为芙蓉苑，唐代沿用隋时这一称呼，依旧使用“芙蓉苑”或“芙蓉园”的称呼，同时，通过唐代的各类文献记载可以看到，在唐代，“苑”、“园”二词已经基本通用，所以我们不难发现，在唐代，修建园林的目的已经由秦汉时期的豢养禽兽改为供帝王贵族游赏玩乐。
历代的各类文献中，对秦汉时期和隋唐时期的曲江这一地理概念有着差异较大的记载，造成这种差异的最大原因是曲江和曲江池的地理概念在历史的进程中出现了变迁。这一名词的演变线索还有待进一步考证，在此不进行一一列举。清人徐松所撰的《唐两京城坊考》中，对“次南曲江”的记载是：“《长安志》以曲江在升道坊。考《太平寰宇记》，曲江与芙蓉园相连，则其中不容隔立政、敦化二坊。今移于此。”
对曲江的记载是：“龙华寺之南有流水屈曲，谓之曲江，其深处下不见底……《剧谈录》曰：曲江池，本秦时陪洲，唐开元中疏凿为胜障。南即紫云楼、芙蓉苑，西即杏园、慈恩寺。花卉周环，烟水明媚，都人游赏，盛于中和、上巳节。即锡臣僚会于山亭，赐太常教坊乐，池备彩舟，惟宰相、三使、北省官、翰林学士登焉。倾动皇州，以为盛观。”唐代皇室对于曲江和周边景观的开发已然达到较为成熟的程度。每逢重要节日，泛舟曲江、曲水流觞显然成为贵族游乐的重要内容。
芙蓉苑位于曲江南，《通鉴》：“贞观七年十二月，上幸芙蓉图。”胡三省注引《景龙文馆记》：“芙蓉园在京师罗城东南隅，本隋世之离宫也。青林重复，绿水弥漫，帝城胜景也。”在《增订两京城坊考》中记载，经过一系列探测，得出结论，曲江池在芙蓉苑内。曲江作为一条水道，是秦汉时期曲江的主体，而后世以曲江一称来替代原本的曲江池，唐代贵族的游玩圣地即以曲江池为主体的芙蓉苑。
唐诗中，含有曲江荷花意象的作品大体可以分为三类：侍宴应制诗、文人游冶活动诗和咏物感怀诗。下面，依据类别对这三类荷诗逐一进行分析。
一、 侍宴诗歌中的荷花书写与政治思维
费正清在其著作《东亚文明： 传统与变革》中写到：“7世纪的中国巍峨雄踞在当时世界其他一切政体的顶峰！”而纵观中国历史，很难找到另一个时期能够与唐代的辉煌相提并论，作为这一发达帝国的都城，长安城无疑是经济、政治、文化等重要形态的多重核心。廖道南的《殿阁词林记》卷十三写道：“凡被命所有所述作则谓之应制”。唐代长安的应制诗是皇权与文化高度融合的产物，为我们探析唐代长安城皇帝与贵族的活动和文人侍宴心理提供了重要依据。
阎朝隐的《三日曲水侍宴应制》写于上巳节，“三月重三日，千春续万春。圣泽如东海，天文似北辰。陛下制万国，臣作水心人。”这首诗记载了在唐代重要节日上巳节那天，帝王群臣共游曲江盛景。在这样一种意识形态色彩浓重的创作要求下， 诗人用寥寥数笔，就勾勒出长安之春，曲江池畔生机盎然的景象，“荷叶珠盘净，莲花宝盖新”荷叶上滚动的露珠和初绽的莲花，是气象万新的体现，在作品中作为重要的意象给皇帝的出游增加了天人合一的效果，最后一句“陛下制万国，臣作水心人”画龙点睛，直抒胸臆表达作者本人对于圣上的英明统治的由衷赞叹和作为臣子的一片赤诚之心。《新唐书》本传记载：“（朝隐）性滑稽，属辞奇诡，为武后所赏”，《旧唐书》本传：“朝隐文章虽无《风》、《雅》之体，善构奇，甚为时人所赏。”这些对阎朝隐本人的记载加上诗人的创作风格，便不难看出其人在政治生活中的地位，反之，对其应制诗的解读也有了一定的现实依据。
《春日芙蓉园侍宴应制》是命题应制诗，宋之问和苏F的同名作品，同样给我们展示了这样一个主题下，二位诗人对应制附和的政治需求与文学创作的大胆创新之间平衡点的探索。宋之问诗作如下：“芙蓉秦地沼，卢橘汉家园。谷转斜盘径，川回曲抱原。风来花自舞，春入鸟能言。侍宴瑶池夕，归途笳吹繁。”本诗中，作者并无像上文阎朝隐诗歌中对天子和皇权直抒胸臆的歌颂，但在主旨上仍然符合侍宴应制诗歌的要求。“芙蓉”出现在曾经一统天下的秦地，暗指如今的大唐盛世完全可与昔日的大秦帝国所媲美。在宋之问笔下的应制诗与前人的相比，除了主旨与创作意图相同之外，宋之问更加注重诗歌的文学技巧，偏重于突出作品的文学色彩。这首诗内容丰富，有多处自然景色描写，作者在创作的过程中以自然美来烘托出和乐盛世的平定与安宁，诗歌末尾以“瑶池”来比喻曲江池，用传说中的美好的意象和情景来暗暗比喻此时此刻的景象，更易赢得圣上欢心。 苏F的同名诗云：“御道红旗出，芳园翠辇游。绕花开水殿，架竹起山楼。荷芰轻薰幄，鱼龙出负舟。宁知穆天子，空赋白云秋”。苏F的应制诗大多创作于初盛唐过渡时期，苏F少年得志，深得中宗等皇帝的喜爱，其人本身经历了唐王朝高度发展的黄金时期，也更易于在应制诗歌的创作中注入自己对这个时代发自内心的歌颂。而在后世的诗文评论里，苏F的应制诗也得到了很高的评价，明人杨慎的《升庵诗话》卷八云：“唐自贞观至景龙，诗人之作，尽是应制，命题既同，体制复
一......独苏F…… 迥出群英矣。”其中荷花意象出现在颈联，“荷芰轻薰幄，鱼龙出负舟” 作为应制诗歌中的景物描写，它的作用是为主体服务，写作目的也是不言而喻的。本诗语言简约婉丽，前三联的景物描写为读者勾勒出一幅和乐美丽的芙蓉园景色图，“御道红旗出”暗指了皇帝出游活动，最后一联与前文宋之问的同名诗有异曲同工之妙，都使用了传说中的人物来暗指当今盛世。
对比阎朝隐、宋之问和苏F的这三首曲江侍宴应制诗，我们不难发现，三人的诗歌创作目的相同，均具有浓厚的政治色彩，但纵观作品本身，从立意、内容以及辞藻的运用，也具有很高的文学价值。荷花这一意象在诗歌中除了为作品的景物描写作为点缀以外，还作为芙蓉园的招牌式景物回应主体的地点，在诗歌中，透过诗人的创作内容与创作笔法，透露的是唐人贵族的积极心态和高雅情怀，有唐一代，并非完全是物质和军事实力的雄厚，王室贵族以文为乐亦是一种文化风尚，与后世一些歌功颂德的创作相比，唐人的侍宴应制诗对文学本身的重视程度也是文学史上仅有的，而在这些作品中，能够看到的是诗人们不仅对圣上和皇权有着一颗敬畏之心，同时也有一份有幸遇明君、逢盛世的纯粹情怀。
二、 文人游冶活动与赏荷深层心理
在曲江荷诗中另一类是文人群体在游吟活动中创作的，这类诗歌多为酬唱诗歌，主要代表作品有白居易《答元八简同游曲江后明日见赠》、元稹《和乐天秋题曲江》、韩愈《酬司门卢四兄云夫院长望秋作》、《奉酬卢给事云夫四兄曲江荷花行见寄并呈上钱七兄阁老张十八助教》、姚合《和李补阙曲江看莲花》。
在众多唱和诗人中，白居易和元稹之间的唱和诗歌数量极为庞大，亦是我国唱和中绕不开的重要研究对象。罗宗强先生在《隋唐五代文学史》中写道：“白居易一生写得最动情的诗，除《长恨歌》和《琵琶行》之外，恐怕就要数他那些和元稹唱和的诗了。”元白二人有着深厚的情谊，白居易在《祭微之文》中哀叹：“行止通塞，靡所不同;金石胶漆，未足为喻”还说：“死生挈阔者三十载，歌诗唱和者九百章，播于人间”。白诗全文如下：“长安千万人，出门各有营。唯我与夫子，信马悠悠行。行到曲江头，反照草树明。南山好颜色，病客有心情。水禽翻白羽，风荷袅翠茎。何必沧浪去，即此可濯缨。时景不重来，赏心难再并。坐愁红尘里，夕鼓咚咚声。归来经一宿，世虑稍复生。赖闻瑶华唱，再得尘襟清。”诗歌在最开始用世人的忙碌和自己与友人悠然自得的心境交代了创作背景，出现荷花意象的一句是“水禽翻白羽，风荷袅翠茎”，使用对偶的手法将曲江美景娓娓道来，不仅具有强烈的色彩感，同样动静结合使得诗歌语言更具有表现力。
元稹《和乐天秋题曲江》诗云：“十载定交契，七年镇相随。长安最多处，多是曲江池。梅杏春尚小，芰荷秋已衰。共爱寥落境，相将偏此时。绵绵红蓼水，rr白鹭鹚。诗句偶未得，酒杯聊久持。今来云雨旷，旧赏魂梦知。况乃江枫夕，和君秋兴诗。”诗歌同样表现了对二人友谊的珍惜和感概，荷花作为本诗出现的与白诗中相同的意象，在此处仍然起到了烘托和加强情感的作用，在诗歌的首尾处都表现了诗人的创作目的并且奠定了整首诗的情感基调。
韩愈的《酬司门卢四兄云夫院长望秋作》和《奉酬卢给事云夫四兄曲江荷花行见寄并呈上钱七兄阁老张十八助教》都提到了朋友卢汀，这两首诗均篇幅较长，在前一首作品中提到荷花的一句是：“曲江荷花盖十里，江湖生目思莫缄。”与元白的唱和诗歌不同的是，韩愈更侧重在诗歌中表达对自身命运的感慨，诗歌中所表现的内容也更加丰富，诗人以十里荷花的壮观之景反衬出自我内心的落寞。第二首诗歌从题目可以看到是诗人收到卢汀的《曲江荷花行》一诗后的回赠，同时也寄给钱徽、张籍二人。但卢汀的《曲江荷花行》现已佚。韩愈的这首诗全文如下：“曲江千顷秋波净，平铺红云盖明镜。大明宫中给事归，走马来看立不正。遗我明珠九十六，寒光映骨睡骊目。我今官闲得婆娑，问言何处芙蓉多。撑舟昆明度云锦，脚敲两舷叫吴歌。太白山高三百里，负雪崔嵬插花里。玉山前却不复来，曲江汀滢水平杯。我时相思不觉一回首，天门九扇相当开。上界真人足官府，岂如散仙鞭笞鸾凤终日相追陪。”这首诗提到的“昆明”是指唐长安城的昆明池，在本诗中的荷花含有诗人的牢骚之感，诗人说卢汀所描写的曲江荷花之景虽美，但不及昆明池，曲江这个重要地标的含义在上文已做说明，它已经不仅是贵族游乐之地，更是封建皇权的象征，王公贵族这个群体独立而排他的游乐场所，时逢韩愈在政治上遭到挫折，他在诗中“官闲得婆娑”就是对此的说明和感慨。
姚合的《和李补阙曲江看莲花》相比以上的应和酬唱诗歌则增加了对荷花的叙述，诗歌的前几句都是作者对荷花细致入微的观察和精湛的描写：“露荷迎曙发，灼灼复田田。乍见神应骇，频来眼尚颠。光凝珠有蒂，焰起火无烟。粉腻黄丝蕊，心重碧玉钱。日浮秋转丽，雨洒晚弥鲜。醉艳酣千朵，愁红思一川。绿茎扶萼正，翠满房圆。淡晕还殊众，繁英得自然。”在这几句诗歌中，不难看出诗人对荷花全方位、多角度的描述不仅是作者在观赏时极其用心的体现，同时这些华美的辞藻也透露出作者对荷花的喜爱，这样的喜爱之情同样延续到诗歌的后半部分，在前半部分用多笔描写荷花之后，诗歌的后文沿用这样轻快的笔法展开，表现了作者闲适、恬淡的文人情怀。
三、 咏物书写和文人心性展示传统 除了应制诗和唱和诗之外，文人独游曲江的荷诗亦占有一定的数量。李商隐《暮秋独游曲江》写道：“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成。深知身在情长在，怅望江头江水声。”本诗以荷叶来代表整个荷花意象，这里的荷叶除了作者本身苦闷悲伤的情感之外，还被深深打上了时空的烙印，从春时荷叶出生到暮秋荷叶枯萎，在荷叶一季的生长也伴随着诗人内心的悲苦，这样的情感伴随着从春到秋未曾停歇。最后一句“身在情长在”暗指此恨“绵绵无绝期”。
白居易同样有三首秋游曲江荷诗：“池上秋又来，荷花半成子”（《早秋曲江感怀》），“莎平绿茸合，莲落青房露”（《曲江感秋二首》），“早蝉已嘹唳，晚荷复离披”（《曲江感秋》）。这几首诗均属于诗人创作生涯的中后期作品，秋天是季节上的暗示，荷花已然不再春夏时的亭亭玉立，荷花已经是“半成子”、“莲落”、“晚荷复离披”人到暮年，又逢萧瑟寂寥的光景，看到这样的荷花，很难不与自己坎坷曲折的身世进行类比，为之动容。
韩 “池里红莲凝白露，苑中青草伴黄昏。”（《曲江夜思》），“斜烟缕缕鹭鸶栖，藕叶枯香折野泥。有个高僧入图画，把经吟立水塘西。”（《曲江秋日》）这两首诗歌中荷花的意象有着很大的不同，在第一首诗中出现的形态是“红莲”，第二首诗出现的是“藕叶枯香”，但两者虽然形态不同，却能够以各自的形态为全诗服务。
杜甫有《曲江对雨》：“城上春云覆苑墙，江亭晚色静年芳。林花著雨胭脂湿，水荇牵风翠带长。龙武新军深驻辇，芙蓉别殿谩焚香。何时诏此金钱会，暂醉佳人锦瑟旁。”此诗写于安史之乱之后，作者再访曲江，经历那场浩劫之后曲江昔日辉煌不再，首联和颈联写景，两联使用动静结合的手法描绘出一派生机盎然的自然景象，而在第三联中表达当年玄宗皇帝游芙蓉苑的盛景已不复存在，尾脸使用想象的手法，诗人幻想出君臣同乐、歌舞升平的美好画面实则更加体现出现实的悲凉寂寥，同时，也隐含出作者对国家命运的担忧。杜甫的《曲江三章，章五句》也创作于这一时期，“曲江萧条秋气高，菱荷枯折随波涛，游子空嗟垂二毛。白石素沙亦相荡，哀鸿独叫求其曹。”同上一首诗相比，这首诗所蕴含的情感就显得更加悲切，枯败的“菱荷”只能随着波涛江水远去，“哀鸿”寻不到自己的同类只能悲伤地鸣叫，无论是菱荷还是哀鸿在此处都暗指作者对个人坎坷的感慨，对于国家遭受重创的扼腕叹息。
四、结语：荷花书写中的文化内涵
荷花在我国具有悠久的种植历史，故而在我国早期的文学作品中，就有较为典型的荷花题材。从《诗经》中的“山有扶苏，隰有荷华”到唐诗宋词以及后代诸多文学作品，荷花相比较其他植物在诗歌中占据了比重相当大的题材分量。在荷花题材的文学作品中，深受以儒家思想为主题，多重思想共同影响的作家赋予荷花多重内涵，比如以亭亭玉立的荷花比喻美丽多姿的少女，同时，常常将荷花与采莲女两种意象结合起来构成一幅充满民间趣味的图画;再如荷花由于其独特的生长特点，呈“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”（周敦颐《爱莲说》）之态，符合我国传统文人对于积极入世的同时，保持内心纯净这一理想的追求，从而赢得了各代文人的青睐。
除了传统思想中荷花这一符号背后具有多重含义之外，对我国古代思想文化具有深远影响的佛教文化也与荷花有着千丝万缕的关系。禅宗有佛祖“拈花示众”一说，佛教将对智慧的获得途径置于对自然的体会中，所谓“青青翠竹，尽是法身，郁郁黄花，无非般若”。在王维《荐福寺光师房华药诗序》中就提出类似观点，从佛教的唯心主义哲学基础上出发，山水花鸟即是空虚，但其作为一种幻想则与人的密不可分，而佛家所阐释的真理则就蕴含在这所谓的自然形态中。在佛教的典籍中，荷花占有重要地位。《释迦如来成道记》中记载，佛陀还是太子的时候，他出生时，母亲梦见一头白象嘴里衔着一朵莲花在她的身边转圈，后钻进她的肚子。悉达多太子一出生，百花盛开，他步步生莲。莲花在佛教中常常以其清净美好的内外在特征代表着佛的精神品格。《华严经》：“大莲华者，梁摄论中有四义：‘一如莲华，在泥不染比法界真如，在世不为世污。二如莲华，自性开发，比真如自在性开悟，众生诺证，则自性开发。三如莲华，为群蜂所采，比真如为众圣所用。四如莲华，有四德：一香、二净、三柔软、四可爱，比如四德谓常、乐、我、净。’”
诞生于我国本土的道教，其文化思想中也带有浓重的荷花印记。由于道教最初的主题构架在民间诞生，所以它的基本内涵与民间文化、信仰有着密不可分的关系。荷花在我国的民间民俗中拥有着多重美好的含义，荷花绽放在水中姿态亭亭玉立，具有极高的观赏价值，荷花的根部，藕和荷花的果实，莲子，自古就具有食用价值与药用价值。与此同时，莲子在我国的民俗中象征着生殖崇拜，有着绵延子嗣，多子多福的象征。在道教特有的生态观和我国古代民俗的双重作用下，荷花在道教中具有极重要的地位。除此之外，道教徒认为荷花以其独特的姿态和其他特征，成了众多花卉植物最具有仙风道骨的花，故而推崇荷花为道教的仙花。在道教中，也有着很多关于荷花的故事传说，如全真七子的传说，还有“八仙”中的何仙姑的化身也是荷花，在道教的理念中，荷花具有赋予人死后获得新生的巨大神奇力量，是脱离肉体的凡胎，得道成仙的体现。
古代文人常以自然界之物与本心结合，借自然界中的花木鸟兽中的某些特征来抒发自我内心诸多情怀，而这些自然之物所具有的的审美特征，为我国古人的性格塑造和文学素材积累作出了巨大的贡献，清人张潮在《幽梦影》中说：“梅令人高，兰令人幽，菊令人野，莲令人淡，春海棠令人艳，牡丹令人豪，焦与竹令人韵，秋海棠令人媚，松令人逸，桐令人清，柳令人感。”在文学作品中，我们经常看到的动植物实际上在某种程度上是为人而服务的，从情感抒发到主题表达都能够起到加强和升华的作用。作者常常能够通过细致入微的观察发现植物的某种特征，从而进行联想或拟人化增加文学作品表达效果。
在《全唐诗》中的荷诗数量可观，种类齐全。和其他地方的荷花相比，由于它所在地理地标的特殊性，使得这里的荷花被赋予了更多层的含义，在初盛唐时期，皇帝出游的应制诗中，荷花的出现，是诗人们向皇权表示忠诚的催化剂，此时的文学作品与应制诗歌相结合后沾染着浓重的政治意识形态。在诗人们结伴游乐至此，唱和创作时，荷花又在诗人之间的倾诉中起到了升华情感，烘托气氛的作用。在安史之乱之后，唐王朝由辉煌繁盛开始走下坡路时，皇帝群臣享乐之景不再，唯有忧国忧民的诗人再来这曲江池畔感受到的才是那今非昔比的苍凉，此时的荷花亦不再娇艳，风姿绰约之感殆尽只剩凋谢的花和枯败的叶。在以曲江芙蓉园为代表的皇家园林里，荷花超越了传统咏物诗歌中的托物言志，它盛开衰败的样态早已在文学中与一个王朝的命运紧密相连。（本文为教育部国家级大学生创新创业训练计划项目结项论文，项目编号：201310697048。）
