音乐作为抽象的艺术形式，人对音乐的认识、了解和运用，都体现了音乐是人类特殊的心理、精神活动反映。音乐心理活动是音乐体验过程的具体表现，而音乐想象在音乐心理活动中具有重要意义。
一、 音乐想象的产生
音乐想象作为一种音乐心理活动，它的产生是音乐艺术活力、动感的体现，是音乐创作者、表演者、欣赏者主观意识能动性的体现。音乐想象在一部作品中也存在约定俗成的指引性，音乐想象的产生存在相对的客观性。
(一)音乐想象的存在
音乐想象作为一种活跃的心理现象，在宗教实践和活动的开展中认为音乐可以敲开沟通人和神明之间的大门，乐能通天地鬼神。音乐艺术作为人的情感寄和宣泄，音乐想象的存在离不开人类活动。
把音乐内容划分为音乐性内容和非音乐性内容，而非音乐性内容产生的途径就更多地利用音乐想象作为手段。非音乐性的内容通过听觉想象获得各种视觉形象、画面和各种事物发展的过程、情节。音乐想象就有助于把绘画性内容与文学性内容融入乐音中，弥补由于音乐自身的非语义性而导致音乐内容的不确定性。柴可夫斯基的《罗密欧与朱丽叶》普罗科菲耶夫的双钢琴作品《灰姑娘》等，这些带有情节性的音乐作品中乐音进行与思想内容的契合，音乐想象产生了很大的推动作用。这也体现音乐与其他姊妹艺术文化的融合上，想象能力可以产生直接的效应。
(二)音乐想象的形成
音乐想象是不自觉想象过程的产物，乐音与思想内容的结合往往不是一步到位，想象不可能是随意嫁接到音乐中。音乐与想象对应起来，需要联觉这一心理反应在其中穿针引线。
联觉，由一种感觉器官刺激引起其他感官刺激，属于心理活动的本能反应。在音乐音响中音高、音强、发生时间、相关紧张度等音乐要素和音乐组织形式都产生相关的联觉。以音高与视觉高度之间的联觉为例：声音频率越高越，给人的感觉越亮;频率越低，给人的感觉越暗。作品表达黑暗、昏沉的艺术效果，一般运用低音;表达明朗、开阔的艺术效果，则一般运用高音。普罗科菲耶夫的弦乐曲《大峡谷》中，音乐开始用极低与极高两个音区的对比营造了黑暗中一丝光明的感受;而低音区逐渐上升，高音区声部增加，明亮感越来越强。联觉作为音乐想象产生的重要依据，音乐想象通常是以联觉反应产生为途径。由于音乐本身的抽象性和非语义性，音乐的表现是不具方向性和确定性，但从联觉的角度来看，音乐想象的形成具有一定的共性。因此，音乐想象的形成并非无意识、无定向。
联觉是音乐想象产生的客观依据，而音乐记忆则是音乐想象、音乐联觉产生的基础。音乐记忆储存越丰富，就更有利于音乐想象能力的展开。音乐记忆包括一般记忆，如知觉的、认识的、情绪的和运动的各种经验;也包括音乐中特有的问题，如单音记忆、旋律记忆、和声记忆、乐汇掌握及理论知识与记忆的关系、几个无联系的单音先后出现的记忆，以及记忆的音域与语言的关系问题。
音乐记忆是储存于大脑中音乐想象的材料。余音绕梁，三日不绝，韩娥过雍门受辱而悲歌一曲，以至那里的人们挥之不去萦绕心头的悲怨之气。最后请回韩娥演唱快乐的歌曲冲开阴霾。由此可见，深刻的记忆引出丰富的音乐想象，音乐记忆的内容就是个体的听觉影像记载，记忆经过人的主观筛选保存下来，形成一些比较深刻，具有一定逻辑的片段。音乐记忆通过音乐想象呈现出甚至比现实世界更丰富多彩的形象。
二、 音乐实践过程中的音乐想象
哲学家维克说：艺术就是想象。想象对于艺术而言极为重要，在音乐创作中，音乐想象并不像叙述一般直接表达出来，想象常常寄托在情感表达，或者技巧的运用和模仿。即便音乐传达的信息很充分，也需要接受者对信息处理进行主动的想象、理解。
(一)音乐创作中的想象
想象力是艺术创作最重要的心理因素，也是一个艺术家才华的体现1。音乐想象的充分发挥体现作品灵魂的凝聚，体现音乐作品的时代性、风格特征、观念意向等思想内涵。
音乐创作最后形成的是具体可感的音乐，想象力与技巧之间以及潜在资源力量与组织能力之间表现出和谐的平衡2，作曲家的创作过程是逻辑思维与想象思维的结合。音乐想象力的发挥依靠创作技巧、形式组合来体现，二者之间也是相互作用和影响。作品在作曲家大脑的原始形态并非等同于最后的成品，作曲家的创作也并非是随意的想象发挥，是受到必要的音乐创作规则、音乐听觉感受性等方面的限制。莫扎特声称自己的基本乐思随着想象的展开，像在溪流中似地来临，变得更壮大了，一切形式都成长得更为宽阔、更为明亮了3。创作中想象的展开为情感和思绪的注入做准备，为音乐形式结构补充丰富的精神思想内涵。
(二)音乐表演中的想象
音乐表演中的想象，表演者对作品充分了解和把握作曲家要表现的意图的基础上，在音响形态与音乐中所要表达的情感、形象等方面建立相应的诠释。音乐表演作为二度创作，音乐想象的创造性在音乐表演中充分展现。那么音乐想象是如何在再创作中体现其个性?表演者是如何把握音乐想象在音乐表演中的分寸?音乐想象的个性体现与忠实原作的表达有时存在矛盾，音乐表演者在自己的个性与作品的真实性之间达到比较理想的契合。这个契合点需要由三步合成：首先把握作品的表现意图，分析作品的思想内涵和意义。其次，在内心寻找与之音乐作品相关的心理感觉，找到与作品类似的情感体验，如音乐作品表现某种悲伤的情绪，演奏者内心可能联系到自己相似的悲伤经历。再次，借助丰富的艺术想象将作品所传达的信息与想象的内容串联起来，演奏者把内心体会到音乐形象表现出来。音乐表演者的想象力的发挥，是要求表演者在尊重原作的基础上展现个性的魅力，这也正体现主客观结合的审美原则。
波兰著名的女钢琴家玛利亚.维岛柯米尔奇卡就认为，演奏艺术所指靠的唯一的真正基础应该是音乐想象。音乐表演中个性化的艺术感染力源于表演者文化修养、审美经验的不同而形成个人的特殊艺术感悟。表演者运用艺术理解力、想象力和创造力对作品进行调色、润色，呈现出更多层次与生动的内容。
(三)音乐欣赏中的想象
音乐存在表现的局限性，即便音乐的声音是一种表象性的声音，但是音乐直接呈示出来的毕竟是一种声音的形象。而音乐想象在这种声像转化为客观世界的形象和意境中发挥积极作用。音乐善于表达情感，但是由于音乐的非语义性决定乐音的进行只带有暗示、模仿、象征等非陈述性功能。欣赏者可以通过想象来补充和丰富不能寄托于乐音来表达的内容。因此我们听音乐时运用的想象力，是一种比任何内心耳朵更复杂得多的东西4。即便是具有标题的音乐作品，对欣赏者的联想、想象有一定的指引性。欣赏主体产生的想象是形色各异，尤其音乐中表达色彩、线条、造型等绘画性内容和文学性内容对音乐想象的依赖性更突出。
由于欣赏者的个人审美体验和情感体验等方面的差异，想象的空间也可能产生差异，导致产生定向性想象和变向性想象的区别。欣赏音乐如果从了解作品的表达意向、文本的记录、听觉的联想等音乐表象的连接去欣赏作品基本上都会产生相对固定的联想、想象倾向。聆听《黄河怨》时会联想到悲痛的场景，产生哀伤的情感;即便在现在人们所处的社会与作品创作的社会背景不同，但是由于欣赏者的投情作用与想象的驱动，可以发自内心地感受、体会音乐所描述抗战期间的画面。但有时欣赏者的主观想法、观念占主导，发挥主体的音乐想象能力，改变了音乐创作中表现的审美意象。《马赛曲》作为法兰西民族光辉形象的象征，在柴可夫斯基的《1812》序曲中去成了敌军溃败的暗示，这无疑是因为在当时俄国人的眼里《马赛曲》只能是一种被人痛恨的侵略者的声音，这就形成了变向的想象。
作曲家通过乐谱记录内心听觉想象，传递给演奏者的是依据特定的音乐逻辑语言组织起来的符号。演奏者在解释这些特定符号，不可避免地在整体上或细节溶入自己的想象。通过演奏者的二度创作，欣赏者在接受信息同时也添加自己的想象。音乐想象始终渗透在各种音乐实践活动中。
三、 如何更好地丰富音乐想象
音乐想象作为音乐审美活动中重要的一环，想象也直接影响音乐审美。V.C.奥尔德里奇认为：人们要用受过训练的想象的眼光来看艺术作品，在审美静观中，这种想象颇像充满着感情的理智，按照这种观点，艺术家的所作所为与其说是创造艺术客体，不如说是通过媒介向审美的视觉器展示艺术客体5。
音乐听觉的丰富体验对培养音响感知能力有关键作用。从知觉上初步形成对音乐的线条、音乐的阴暗、情绪的紧张的把握上更好地丰富音乐的构建。因此，开启丰富的音乐想象力要从多听、多体验音乐开始。如果欣赏音乐仅从自身的喜好出发，偏听个别时期、类型的音乐，会导致音乐听觉感受力的薄弱。如学钢琴的学生只关注于钢琴艺术，声乐学生只关注与声乐艺术，这就将音乐艺术分割，分裂音乐艺术的内在联系。因此，我们需要多听、多体验中丰富音乐想象力，提升音乐涵养。
艺术源于生活，音乐想象的培养可在生活历练中获得，丰富的生活阅历，可以增加对作品的感受、理解和体会。再者，加强音乐理论知识的学习，以客观理论的思维对音乐形式进行合理地分析，对作品中音乐想象的内涵了解更加充分。
音乐内涵的广博，不只是体现在音乐想象中，但想象越丰富，更有利于发掘音乐内涵。音乐作品是艺术想象的产物，音乐想象在音乐行为中体现其重要的作用，同时也体现人类精神力量对音乐艺术的用心经营。
