在西方20世纪纷繁复杂的现代哲学、美学流派中，马克思主义哲学及其体系下的美学理论无疑占据了十分重要的地位，在音乐理论领域中也是如此。20世纪的许多音乐史学家、美学家都或多或少受到了马克思主义学说的影响，例如他们都普遍注重社会、历史环境因素之于音乐现象、音乐史实的重要作用与意义。在这些学者中真正以马克思主义基本原理作为立足点，全面地探讨音乐本质问题，从而形成系统的马克思主义音乐美学理论的音乐美学家，主要集中在当时的苏联、中欧等社会主义国家，其中以苏联音乐学家克列姆辽夫和波兰音乐学家卓菲娅・丽莎为代表。本文所要介绍的则是另一位同样重要的马克思主义音乐美学家――恩・迈耶尔。
迈耶尔的著作《时代变迁中的音乐》（Musik im Zeitgeschehen）是其在马克思主义理论基础上探讨音乐美学、音乐社会学问题的代表性著作。这部著作已由姚锦新、蓝玉崧和廖辅叔三位先生，在上世纪50年代和80年代分别译出并分为三部著作出版，分别是《音乐美学的若干问题》（姚锦新、蓝玉崧译，人民音乐出版社，1984年出版）、《音乐发展史纲》（廖辅叔译，上海新音乐出版社，1953年出版）与《音乐与现代社会》（廖辅叔译，上海新音乐出版社，1954年出版）。《音乐美学的若干问题》对应原著《时代变迁中的音乐》的前四章，主要探讨音乐本质、音乐形式与内容等音乐美学基本问题；《音乐发展史论纲》对应原著的第五章，从音乐对社会的积极作用的角度，论述在不同历史阶段中音乐社会功能的变化与发展；《音乐与现代社会》对应原著的最后两章，对当代资本主义社会的音乐状况进行深度的社会学分析。鉴于目前国内音乐美学界对迈耶尔及其著作的关注度欠缺，本文试图从四个方面，扼要论述迈耶尔音乐美学和音乐社会学的基本思想。
一、以马克思唯物主义为基础的音乐本质观
迈耶尔首先认为音乐是人对于现实的反映，同时又反过来作用于现实。这～思想根源于马克思辩证唯物主义关于思维与存在的理论，也是当时苏联音乐学界所广泛讨论的音乐反映论问题。然而，迈耶尔并没有停留在辩证唯物主义的层面，而是通过马克思关于“经济基础与上层建筑”的历史唯物主义理论对音乐本质问题做进一步的探讨。在马克思主义理论中，人类历史最根本的动力是为取得生存资料、为物质生活的安全和改善而进行的斗争。由此，迈耶尔认为音乐起源于一种征服自然、集体劳动的社会需要，它是人类社会历史发展的产物，并且音乐的一系列本质特征（“组织性”、“超越性”和“延展性”）也体现着它所具备的社会功能。例如，音乐的“组织性”，即“乐音的造型和组织”，它是音乐构成的基本要素之一，来源于人类形成的一系列音程、固定音高、节奏、旋律等等的音乐感觉，而这些感觉恰恰是在原始社会的集体劳动中逐渐产生和发展起来的。再如，音乐的“超越性”，指的是一种“音乐中的激情表现的因素”，也就是说音乐不仅仅是劳动生产中的一种“音响信号”，它还具有一种超越语言功能、表现感情的作用。在音乐“超越性”因素发展中原始社会的巫术起到了重要的作用。因为在巫术祭典中人们向鬼神祈求征服自然的力量，这是原始社会劳动生产的重要补充，而音乐在其中是作为一种与鬼神相交流的工具，被赋予了神秘的特质，这种特质就构成了音乐的“超越性”因素。
总而言之，音乐来源于社会生产劳动的需求，音乐跟随其社会功能的变化而发展（关于这一点本文将在第四部分详细论述），音乐用自身的逻辑反映着社会现实与发展规律。迈耶尔还进一步认为，音乐美的因素也来源于社会功能，而不是一个与现实无关的独立存在。一方面，他认为美的因素来源于一种秩序的建立，体现着原始社会中人与自然、人与人关系的一种进步，因此可以说音乐在艺术地表现社会现实。另一方面，他认为美的因素与音乐在原始时期征服自然的社会功能不存在矛盾。他指出，音乐美的因素，是基于人类认识到自己控制自然力量的增长这一意识而发展的：“美的因素，是人类社会追求更高形式的社会和谐与更充分地控制自然的表现”。
二、关于音乐的材料、形式与内容
音乐的材料、形式与内容是音乐美学的基本概念和范畴。但是需要注意的是，每位音乐美学家在运用这些概念的时候，他们想要表达的含义都有一定的差别，也就是说这些概念所指代或包含的对象和范围通常不是完全相同的。迈耶尔在其音乐美学理论中所运用的“材料”概念，基本上指的是音乐中的所有音响材料，也即音乐家的精神材料。他主要通过“感官的感觉和知觉”、“情感活动”、“思维活动”以及“传统”四个方面来论述音乐材料的特征和现实基础。首先，“感觉和知觉”从来都不是被动的，而是与具体事物、社会性活动互动着的，因此感官的感觉和知觉构成了音乐材料的现实基础。其次，迈耶尔充分肯定了音乐的情感因素，并且正是感官的感觉和知觉为音乐“情感活动”提供了前提，他指出“音乐的真正的生命因素并不是感官感觉中的现实的写照，不是它们的机械的接受和复制，而是它们的情感内涵，它们内在的情感生命。”再次，他还认为音乐的情感因素与其他心理活动有着不可分割性，也就是说“思维因素”在音乐材料中也是必不可少的。最后，“传统”也是音乐材料的一部分，因为每位音乐家的创作都是建立在对音乐传统材料进行或多或少的改造与创造之上的，而非完全脱离“传统”的纯粹创造。
以上四个方面的结合就是音乐材料所具备的特质。从这里可以看出迈耶尔作为～个马克思主义者的辩证性所在。他并没有孤立地看待音乐材料的感觉、情感、思维和传统这四个方面，而是认识到它们之间不可分割、相互作用的关系，以及它们都产生于人对现实生活的反映这一基本前提。
此外，在音乐的“内容”和“形式”问题上，迈耶尔有着一些颇为独到的见解。音乐作品中的“内容”，在迈耶尔看来是一种情感和思想的表达，而这种情感和思想又必然产生于作曲家的整个世界观。换句话来说，音乐的内容就是个人对社会现实态度的反映。因此，关于音乐内容理解的多义性问题，迈耶尔认为音乐是完全有可能有确定的解释的，作曲家所创作的音乐作品越是真实地表现社会现实，越具有了一种确定性的内容。而这也是迈耶尔关于音乐作品价值的评判标准所在，即对音乐作品价值起决定性作用的是音乐的内容，准确来说是音乐的社会内容，音乐应该勇敢地表现社会现实，这才是音乐的真实性所在。 最后，迈耶尔文中的“形式”概念，更接近于现在普遍意义上的“曲式结构”概念。他认为，这些看似纯粹审美的自在之物，实际上是人与自然、社会之间矛盾关系的缩影。形式是由内容，准确来说是社会内容所决定的，它们不仅展现社会问题，同时先一步在音乐作品中解决这些问题。迈耶尔以奏鸣曲式为例，探究奏鸣曲式的从主题到结构的各种细节中所隐含的时代社会、阶级因素，指出“奏鸣曲的内容就是要努力于更为自由地表现资产阶级的情感和思想世界。……奏鸣曲形式在各种细节上都和奏鸣曲的内容相称。它使那种基本上是积极的、肯定人生的、有斗争性的世界观有了表现的可能。”而在“内容”与“形式”的关系问题上，迈耶尔并没有忽视形式存在的意义，他是从内容与形式在音乐历史中的辩证统一关系来讨论的。特别是当作曲家在面对新内容、旧形式的情况时，他认为应该对形式进行革新，但是这种革新一定是要为了更好地适应新的内容需要而进行的。对于20世纪纯粹的形式主义，那些为了形式而解决形式问题的做法，在他看来是完全没有意义的。
三、音乐的社会发展史
如果说，迈耶尔关于音乐本质及其基本范畴的理论，代表了马克思主义音乐美学流派的普遍观点的话，他从社会发展的角度探讨音乐社会性的尝试，则是其音乐美学理论的独特所在。就如上文所说，音乐自身跟随其社会功能的变化而发展，迈耶尔针对这一论点展开详细的论述，他强调“艺术不仅受人影响，而它本身也会积极地对每一种社会结构发生影响”。因此，迈耶尔首先对音乐的社会功能进行了区分：第一种社会功能是作为直接政治目的的音乐，如革命歌曲等等，这时音乐对社会的作用是相当明显的；第二种，迈耶尔将其称为音乐中潜在的“社会机能”，这种机能同表面的、用于表演形式的功能音乐不同，它是通过音乐的形式、内容、风格等等的变化，从而潜移默化地产生出的音乐社会性内涵。
作为一种社会需求的产物，音乐内容的社会机能也会随着各个时代社会阶级的变化而变化，音乐从而在各个时代中都呈现出不同的面貌。也就是说，“从音乐的社会机能产生了它的态度，它的风格和它的性格。这种音乐的社会机能就是当每一个社会的历史时代在音乐内部发展它一定的性格的特征，同其他每一个历史时代及社会结构的音乐区别开来的特征。”迈耶尔随后逐个考察了各个历史阶段――原始公社时期、奴隶统治时期、封建中古时期、资产阶级时代――音乐的社会机能，分析出音乐表现形态与这种社会机能的关系，以及音乐社会机能对社会所产生的积极作用。
从迈耶尔对各个阶段的具体论述中可以看出，音乐在各个时期都很容易受到统治阶级意志的控制。然而他指出，真正伟大的音乐家是社会意识形态的批判者，他们通过音乐指明前进的方向，将人类从矛盾、麻木、强制的社会关系中解放出来，实现自由，这就是音乐真正的社会价值。具体到音乐作品中，迈耶尔以勋伯格的音乐风格和柏辽兹的《幻想交响曲》为例，他认为勋伯格音乐作品中光怪陆离的表象，其本质是作曲家在以这种艺术形式反抗权威的秩序和社会的压迫；而在《幻想交响曲》中，虽然柏辽兹并没有想要表现出某种抗议，但是这部作品却通过危机、不和谐以及秩序、和谐表现了冲突――“这种‘不和谐’不是为不和谐而不和谐，而是的确反映了重大的社会现实亦即需要克服的重大社会的不和谐，对它提出抗议，有意使人转移到它的克服的必要性，那么，我们就通过艺术的抗议与冲突的形式重新认识到秩序与和谐，预见性的、进步的、自由的、集体的机能，这一切都是我们早就看作是伟大的、真正的艺术作品的最深刻的品质。”相反，所谓退步的音乐，则表现为一种逃避现实、自私的倾向。音乐作品看似对社会矛盾有了某种“解决”，其实质却是一种表面的假象，一种维护社会落后的倾向。这里，迈耶尔以美国流行音乐布鲁斯为例，认为它是现代人的一种“精神鸦片”。
四、资本主义社会音乐的危机与出路
迈耶尔不仅从纵向梳理了音乐社会发展的历史，同时还对当时的音乐现状进行了分析。在他看来，资本主义社会的音乐事业存在着很大的危机，集中体现在艺术家与人民群众之间前所未有的分裂，而这是资本主义社会矛盾所产生的必然结果。迈耶尔认为，这种“极端二元性”是由艺术家的隔离状态和群众艺术的贫穷化两方面原因导致的。一方面，关于艺术家的隔离状态：首先，现代音乐的创作方式越来越趋向于资本主义的工厂生产模式，创作内部的分工过于精细，专业化、技术化不断加深，作曲家们只关注于自身的领域，逐渐将自身从社会中孤立出来。其次，与古典大师的创作方式不同，现代自由职业作曲家在创作时，失去了与听众之间的思想联系。由于资本主义对利润追求的本质，一些作曲家会选择迎合市场需求，成为资本主义利润剥削的对象。另一些作曲家则恰恰相反，他们被迫回到自己主观的内在生活，固执地坚守远离社会的抽象性创作原则。最后，迈耶尔认为造成艺术家隔离状态最主要的还是意识形态的因素，即一些资产阶级的成见，如“为了艺术而艺术”，轻视人民群众等等。以上诸多因素，使得这些作曲家们所创造出的音乐越来越抽象，形式越来越雕琢，作曲家们形成了一个小圈子，他们的作品只在这个小圈子里才能被欣赏和理解，而这种音乐又进一步巩固了艺术家的隔离状态。迈耶尔在此毫不留情地批判了斯特拉文斯基，对当时德国的现代音乐，也就是勋伯格、贝尔格和韦伯恩的音乐也持否定的态度，认为他们缺乏对人民大众的责任感。“极端二元性”的另一方面，关于群众艺术的贫穷化，迈耶尔则是以当时的工人阶级为对象，指出他们经济能力、教育水平和欣赏水平等等的局限，也是导致艺术家与人民群众之间“极端二元性”危机的一部分原因。
在指出这种“极端二元性”的危机之后，迈耶尔同时提出了详细的解决方法和出路。例如，要通过教育、社会活动、供应物质设备等等，提高群众的艺术欣赏水平。但更重要的是，音乐创作必须要面向社会、面向生活、面向人民大众的现实主义，才能拉近与群众、听众的联系。
通过以上四个方面的论述，我们对恩・迈耶尔的音乐美学及音乐社会学思想有了一个大致的了解。可以看出，迈耶尔的思想与同样属于马克思主义音乐美学流派的卓菲娅・丽莎、克列姆辽夫，甚至西方马克思主义的代表阿多诺，既有着某种程度的相似又各具特色。首先，迈耶尔坚持以马克思主义原理为基础探讨音乐本质及相关问题，这是马克思主义美学流派的共同特征。克列姆辽夫在方法论上主要以反映论为理论出发点和最终结论，并且他的理论核心在于对音乐本质、音乐特征等一系列如音乐音调、音乐形象等问题的探讨，代表了当时苏联音乐学界对音乐本质问题的普遍观点，但克列姆辽夫却未能在此基础上对其他音乐美学问题做进一步的挖掘与扩展。另一位著名的马克思主义音乐美学家卓菲娅・丽莎的思想则经历了一个变化的过程：从五十年代以马克思主义哲学为基础，探讨音乐特殊性、音乐持续存在性、音乐阶级等问题，到六七十年代吸收其他学术领域的新成果，对音乐作品、音乐接受、音乐理解等问题进行思考。可以说，丽莎对于马克思主义理论的运用有着其自身的理论特色，并且更加客观与兼收并蓄。相较而言，迈耶尔则自始至终坚持着马克思唯物主义的理论原理，不断强调音乐与人、与社会现实的本质联系，这从他对音乐本质问题、对音乐材料及形式等许多方面的论述中都可以看出。其次，迈耶尔在书中十分强调音乐的社会性存在、社会机能以及音乐形式、风格所蕴含的社会内涵，并且他还提到了通过音乐自身对社会进行批判的观点，这些理论都使其更接近于阿多诺的观念，接近于用社会学视角看待音乐的本质、特征等问题。特别是迈耶尔还对资本主义社会的音乐产业做了详尽的社会学分析与社会批判，使得其理论体系更加完整与深刻，并提升到了一个新的层面，这也是丽莎和克列姆辽夫不曾关注的方面。因此，就强调音乐的社会批判价值这一层面来说，迈耶尔与阿多诺有着更多的相似之处，或许这种相似之处是由于他们的理论都指向着更深层的社会理想。然而有趣的是，迈耶尔在书中不仅没有提到阿多诺的音乐美学思想，而且还特别地对阿多诺的精英主义立场进行了批判，认为他忽视了当时苏联等社会主义国家的音乐成就，将音乐仅仅当作是“资产阶级的产物”。
当然，迈耶尔的思想观念存在一定的局限性，他对资本主义世界的批判严厉地近乎苛刻，并且毫不留情、甚至过激地批评那些他认为鄙视人民、忽视听众的作曲家和乐评者。这与他自身所处的社会、历史环境的局限有关。但是，笔者想要指出的是，迈耶尔在对许多关键性问题的讨论中展现出的辩证性思维还是值得我们重视的。这大概表现在三个方面：其一是上文提到过的音乐形式与内容相统一，迈耶尔认为“一个伟大艺术的本质存在于内容与形式的统一”，过分强调形式因素，会沦为形式主义，但是忽视艺术形式，又会流于粗制滥造，因此音乐创作要在这两个极端中找到平衡点；其二，迈耶尔反对纯粹的音乐形式分析，也批判汉斯立克的观点，认为他们隐瞒了音乐的社会存在，但是他没有偏激地一概否定过去所有的音乐研究成果，而是指出“德国的音乐研究在音乐史整个广大领域上对于某些个别事实的发现、收集和澄清是有了许多宏伟的科学性的成就。”；其三，虽然强调阶级意识，但是迈耶尔警告人们不可在音乐大师们身上寻找所谓的“政治立场”和“阶级成分”，他指出“音乐的内容是一种世界观的证明文件，因此自然就有最广义的政治性，可是并不一定要在每一部作品里面去找寻一种具体的、实际的、政治的因由，因此，无论如何要从他当时直接的政治的论点去发掘一个艺术家的社会机能，也就不是正确的。”在当时的社会、学术环境下，迈耶尔能有这样理性、客观的分析和认识实属不易，同时也让我们更进一步认识到其理论的价值所在。
