公元前11世纪，周武王推翻了商纣王朝，建立起封建国家周。强大的周王朝在其溥天之下，莫非王土;率土之滨，莫非王臣的统天下于一尊时期，拥有了更为广大的庶民、土地、珍宝和当时的技术百工、文化典籍、音乐舞蹈等实体物质与形而上的精神产品，形成了独尊一体的王室文化。周王朝在殷鉴不远的认知之下，开始意识到文化对社会进步的推动作用，进行了殷尚鬼，周尚文周人尊礼，敬神而远之的思想改良，采取制礼作乐的政治统治手段，推行礼乐治国的理念来巩固西周政权，将西周的音乐文化纳入到政治化、阶级化、等级化的轨道，开启了培养音乐人才、保存音乐资料、进行专业音乐教育的进程，从而有力推动了西周宫廷雅乐的发展。然而，自周平王东迁洛邑之后，诸侯争霸，战争频仍，周天子的地位日渐衰微，挟天子以令诸侯的局面使周天子更处于被动。西周末年礼崩乐坏使王国文化向侯国文化转型，文化下移包括音乐文化的下移已不可避免。同时，西周宫廷乐舞和乐器制作人才流散到各地，宫廷雅乐与其理论在更加广阔的范围内传播。《论语》所载鲁国季孙氏的八佾舞于庭，是春秋音乐资源下移和礼崩乐坏的典型例子。
一 西周音乐的等级特征
西周是中国社会分封建制的开端。在西周时期，不同等级的民众享有不同的社会政治待遇，刑不上大夫，礼不下庶人是西周封建等级制度的鲜明特点，礼、乐、刑、政是西周统治者的四种政治手段。其中刑、政两项主要是对付下民的，礼和乐则是专为统治阶级内部而设。他们认为，礼可以分为贵贱等级，乐可以使人互相和敬;两者结合起来，就能够维护贵族的等级秩序，使统治阶级内部巩固，从而更有效地统治人民。(赵建斌：《中国古代音乐简史》，西北大学出版社2002版，第20页)如果说刑、政是对下民的吏治，那么烦琐的礼仪制度和音乐制度就是对上民的礼治。所以，西周的宫廷雅乐是西周统治手段的一种外化形式。故此，包括八佾在内的西周宫廷音乐体系，具有如下特征。
严格的等级标准 不同等级的音乐，在关于乐队、舞队的使用与排列上有严格的规定。乐队排列等级为：天子四面排列为宫县，诸侯三面排列为轩县，卿和大夫两面排列为判县，士一面排列为特县舞队的排列次序为：天子为八佾(八行八列)，诸侯为六佾(六行六列)，依次递减。(赵建斌：《中国古代音乐简史》，第20页)故《周礼春官》有云：正乐县之位，王宫县，诸侯轩县，卿大夫判县，士特县，辨其声。凡县钟磬，半为堵，全为肆。(吕友仁：《周礼译注》，中州古籍出版社2004版，第297页)对于上述这一段话，郑玄在《周礼注疏》卷二十三注曰：乐县，谓钟磬之属县于筍簴者。郑司农云：宫县四面县，轩县去其一面，判县又去其一面，特县又去其一面。四面象宫室四面有墙，故谓之宫县。轩县三面，其形曲玄谓轩县去南面，辟王也。判县左右之合，又空北面。特县县于东方，或于阶间而已。(郑玄注：《四库家藏周礼注疏二》，山东画报出版社2004年版，第647～648页)由此可见，西周音乐以顺序排列为特征，四合显然是一种最高的形势，而缺少一面、数面的形制可以递次地表现出等级的高低。西周统治者有意识地将音乐等级与宫殿建筑的格式、王权的尊严紧密联系在一起，体现出音乐强烈的政治指向。
严格的使用场合 西周时期，天子及贵族参加各种仪式，其行动都要有音乐相伴，因仪式及参加人员不同，所用乐舞亦不同，且规制严格具体，标志鲜明。如祭天神，乃奏黄钟，歌大吕，舞《云门》(吕友仁：《周礼译注》，第288页);祭地祇，乃奏太簇，歌应钟，舞《咸池》(吕友仁：《周礼译注》，第288页);在郊社尝祭食祭乡射祭祖等仪式上，都有对应的音乐演奏。故《周礼》有云：(王者)行以《肆夏》，趋以《采荠》，车亦如之。环拜，以钟鼓为节。凡射，王以《驺虞》为节，诸侯以《狸首》为节，大夫以《采 》为节，士以《采蘩》为节。(吕友仁：《周礼译注》，第294页)在这种将音乐纳入政治体系的理念之下，音乐已严格地与人的身份、人所处的场合、人所承担的使命、人所具有的血缘紧密组合在一起，以体现天尊地卑，君臣定矣。卑高已陈，贵贱位矣(吉联抗：《乐记译注》，音乐出版社1958年版第25页)，使亲疏贵贱长幼男女之理皆形见于乐(吉联抗：《乐记译注》，第17页)的封建等级秩序。
二 郑卫之音的冲击
西周宫廷雅乐的主旨是平和与肃穆。如西周的颂乐，多以歌颂缅怀祖先创业之艰辛为主题，以缓慢平和为特色，伴奏乐器极简单或干脆没有，伴舞的动作也非常舒缓。《乐记》云：故听其雅颂之声，志意得广焉;执其干戚，习其俯仰诎伸，容貌得庄焉;行其缀兆，要其节奏，行列得正焉，进退得齐焉。(吉联抗：《乐记译注》，第39～40页)听这些音乐，学习这样的舞蹈，是为了演习先王创业的精神，所以要庄重典雅，实现乐者天地之命，中和之纪的政治使命。《论语》八佾篇里提到的八佾舞，亦作八溢八羽，是古代天子祭祀用的一种庄严的乐舞。佾指的是舞列，八佾就是纵横都有八名舞者排列，共计六十四名舞者，手执雉，表演者动作整齐划一，是节奏平稳的纯礼仪的祭祀舞蹈。代表宫廷音乐经典的六代乐舞：云门大卷咸池大韶大夏大濩大武，虽然场面宏大而且载歌载舞，但都节奏缓慢，旋律平淡简单，缺乏音乐应有的激情。正如《乐记》所云：乐同中出故静，礼自外作故文，大乐必易，大礼必简。(吉联抗：《乐记译注》，第10页)看起来表面华丽的西周雅乐，只是一副空架子，僵硬呆板，空洞乏味。故此，西周的宫廷雅乐是一种礼治与教化的工具，远离了音乐美感的本质，它存在的意义更在于能将西周统治者的礼治思想具体地传导出来。
关于这一点，有几例为证。如对音乐有着特殊喜好的齐景公，为了欣赏音乐歌舞，特意修造了柏寝台，又造长庲台，并且还曾因为听新乐郑声而误了早朝。齐景公在欣赏了郑卫新乐之后，做出了夫乐，何必夫故哉的精彩评价，表明了他对新乐的迷恋和对古乐的否定。有着很高音乐素养的魏文侯，也曾对子夏提问云：吾端冕而听古乐，则唯恐卧;听郑卫之音，则不知倦;敢问古乐之如彼何也?新乐之如此何也?(吉联抗：《乐记译注》，第42页)性格直率的梁惠王更是直截了当地说：寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。从这些春秋中叶至战国时期的国君对郑卫新乐的评价中，可以看出他们都在强烈地否定僵硬空洞的古乐(即西周提倡的雅颂之乐)而喜爱活泼浪漫的郑卫之音。
郑卫之音指的是西周春秋时期郑国和卫国的地方音乐。郑、卫两国是商朝遗族聚居的地方，也是商文化、商风俗遗留最多的地区，商族民众并没有经历过西周等级观念的熏陶，他们性格开放热烈，富于开拓精神，而且喜欢到处游走经商，这就更促进了文化的流动。《史记货殖列传》记载：今夫赵女郑姬，设形容，揳鸣琴，揄长袂，蹑利屣，目挑心招，出不远千里，不择老少者，奔富厚也。(《史记》，中华书局1959年版，第3271页)这是郑国女性奔放热烈性格的明证。所谓郑卫之音，实际上就是一种保留了浓郁的商族音乐风格的民间音乐，具有抒情而浪漫优美、色彩华丽的特点，流露出大胆炽热的情感。《诗经国风》中保留了60首郑卫民歌，可见郑卫之音风靡一时，已是一种不可小觑的力量。郑卫之音自诞生之日起就是西周雅乐的对立面，代表着新兴社会阶层的音乐鉴赏追求，体现出春秋时期政治体制变革中而产生的音乐变革潮流，它所代表的叛逆、自由的个性，直接瓦解着周王朝保守封闭的礼乐制度，成为促使社会秩序颠覆的因素之一。
三 西周音乐制度的瓦解
成康之治至西周末年，周王室内部矛盾重重，特别是周幽王废申后与太子宜臼改立褒姒为后的行为，引起诸侯的强烈不满，加之申国与褒国的重重矛盾，再加上外敌频繁入侵和严重的自然灾害，周平王就不得不离开祖先居住的丰镐之地，迁都洛邑。此次东迁，丰镐二京的百姓没有随行，周平王失去了积累数百年的原有人脉，在缺少民心的基础上，东周王朝只能依靠诸侯的力量来支撑政局，致使周平王从此落入了诸侯的掌控之中。《史记周本纪》云：平王之时，周室衰微，诸侯强并弱，齐、楚、秦、晋始大，政由方伯。(《史记》，第149页)郑众注云：长诸侯为方伯。这就是说，在平王东迁之后，周天子原来的六百里领地或被送人，或被异族侵占，或被如秦、晋这样的诸侯国强占，周天子陷入极度的经济贫困，必须靠着富裕的诸侯国接济度日，更无力执掌天下，不得不作为诸侯国的寄居者而任其摆布。东周的政治权力实际上已落入长诸侯手里，由国势强大的诸侯霸主充当诸侯的首领，并对弱小的诸侯国发号施令。当时可以对诸侯发号施令的有九合诸侯霸主身份的齐国、称霸于黄河流域的晋国和称雄于长江流域的吴、越两国。随着周王朝政治权势的彻底瓦解，作为西周政治统治工具和上层建筑之一的雅乐体系，自然也将被活泼新鲜的郑卫之音所冲击，形成礼崩乐坏的局面，开始了音乐文化的下移潮流。因此《乐记乐本篇》发出了恨恨之声：郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣。桑间濮上之音，亡国之音也，其政散，其民流，诬上行私而不可止也。(吉联抗：《乐记译注》，第4页)
周王朝文化下移的典型事例是老子出关与王子朝奔楚。老子身为周守藏室之史，执掌着西周王朝的珍贵典籍图册档案，拥有当时最珍贵的文献资料。据《史记老子韩非列传》记云：老子修道德，其学以自隐无名为务。居周久之，见周之衰，乃遂去。至关，关令尹喜曰：子将隐矣，强为我著书。于是老子乃著书上下篇，言道德之意五千余言而去，莫知其所终。(《史记》，第2141页)这说明身为管理皇家图书典籍的老子，在离开自己的工作岗位欲退隐之前，曾在关令尹喜的强制之下，留下了他的思想与学术宏著《道德经》，但是否还留下随身携带的典籍，已不得而知。而王子朝奔楚事件，却是周景王的废太子朝携带大量的图书典籍与百工下移至诸侯国的明证。王子朝在其父周景王去世后，曾率兵争夺王位，四年后兵败，率族人奔楚，形成了先秦最大的一次文化下移事件。《左传昭公二十六年》记载：王子朝及召氏之族、毛伯得、尹氏固、南宫嚚奉周之典籍以奔楚。(《左传昭公二十九年》，岳麓书社出版2001年版，第630～631页)王子朝的出逃至楚不仅带走了西周的部分技术人员，更给楚国带来包括音乐文化在内的宝贵典籍与人才，故此，楚国文化得天独厚地发展起来，与商族故地的宋国、周公旦长子伯禽的封地鲁国并称为春秋时代的三大文化中心，也是后来产生楚国道家学派李耳的文化基础。
在这种学术下移、学术大交流的时代里，鲁国所发生的八佾舞于庭事件只是诸侯们僭越周王室礼制、以下犯上的例子之一。周谷城《中国通史》中说：鲁庄公有弟三人：长曰庆父，次曰叔牙，次曰季友。因为都是桓公之子，故其后代称为三桓。三桓者，孟孙氏、叔孙氏、季孙氏之三家是也(三桓)最大的一次叛乱，在昭公之时。据《史记》称，当时季孙氏因与郈门氏斗鸡生隙，而起冲突。昭公大概有点恨季孙氏之跋扈，故站在郈氏一边，助之攻季孙氏。这时叔孙氏、孟孙氏恐季孙氏败后自己的势力随着发生动摇，乃相与救季孙氏，结果把昭公之军打败，并杀郈昭伯，逼昭公奔齐。三桓之势力，至此已登峰造极。(周谷城：《中国通史》上册，新知识出版社1955年版，第108页)这次鲁国攻打王师的事件只是鲁国以下犯上事件中最重要的一次，说明当时的鲁国三桓依仗着经济上、军事上的实力，早已不把周王放在眼里，所以发生在鲁国贵族身上的僭越行为，对鲁国贵族来说早就习以为常，这是八佾舞于庭的社会基础。
鲁国能在音乐上僭越周王之礼乐，不仅要靠着政治上、军事上的强大，还要靠着音乐演奏技艺上的支撑。关于这一点，发生于鲁襄公二十九年的吴公子季札观乐事件，有力地证明了鲁国早已具有全面而高超的音乐人才。《左传》记云：吴公子札来聘请观于周乐。使工为之歌《周南》《召南》为之歌《小雅》为之歌《大雅》为之歌《颂》。(《左传襄公二十九年》，第480～482页)鲁国乐官为季札演奏了西周的全套古乐，也表演了西周的六代乐舞的大型舞蹈。特别是舞《韶箾》的场面使季札非常激动，发出了德至矣哉!大矣，如天之无不帱也，如地之无不载也。虽甚盛德，其蔑以加于此矣。观止矣!若有他乐，吾不敢请已(《左传襄公二十九年》，第483页)的盛誉之赞。由此可见，鲁国乐官们的表演技能之高超及对西周雅乐之熟悉。再据《论语微子》篇太师挚适齐，亚饭干适楚，三饭缭适蔡，四饭缺适秦。鼓方叔入于河，播鼗武入于汉，少师阳、击磬襄入于海(王炜：《论语通译》，第254页)的情况来看，鲁国确实有一支高水平的音乐团队。这些乐官们名震四方，在春秋时代文化下移的大氛围里，鲁国著名的乐官已可以在河、汉、海的大范围里进行人才流动，促进了宫廷雅乐更快地流入到各个地区，促进了西周宫廷音乐文化在更加广阔的范围内扩散与普及。在此背景之下，在鲁国贵族季孙氏的府中，公开地演周天子的八佾舞，不但有了社会基础，而且有了人才支撑。孔子只能痛心地发出八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也(王炜：《论语通译》，第25页)的呼声;在鲁国三桓的庙堂里，还可以公开地演奏周天子祭祖时的《雍》之颂歌，又让孔子大声疾呼：相维辟公，天子穆穆，奚取于三家之堂?(王炜：《论语通译》，第25页)
四 八佾舞于庭现象
这样的事例能够在鲁国发生，有其深刻的社会原因。在春秋时代，虽然有了郑卫新乐和民间自娱自乐的歌舞，但这些是被文人雅士和贵族阶层认为登不了大雅之堂的音乐，他们认为真正高尚而庄严的音乐还是来自于西周王朝的古乐。西周的古乐是属于贵族和天子的，平民百姓既没有资格去听，更没有懂得音乐的耳朵与懂得舞蹈的眼睛去欣赏这些舒缓平和的宗教般的大乐大舞。《汉书礼乐志》卷二十二有云：春秋时，陈公子完奔齐。陈，舜之后，《韶乐》存焉。(《汉书》，中州古籍出版社1996年版，第438页)这是认为《韶乐》是陈公子奔齐时带去的，所以孔子有机会在齐国欣赏到这一著名乐舞。也就是说，即使像孔子这样的名人，也不是随时都可以听到西周雅乐的。然而，政治局势的改变带来的是一种摧枯拉朽的能量，社会制度的变革、新兴的诸侯势力与地主阶级在春秋时代不可阻挡地登上政治舞台，不仅改变了诸侯与周天子的尊贵差异，更改变了包括诸侯王与各国贵族在内的价值观念。
首先，在他们的心目中，礼乐制度是政治势力的重要组成部分，是一种维护等级制度和政治统治的封建宗法制的重要工具，因此，随着周天子权势的倾倒，其所拥有的代表天子威仪的音乐舞蹈理应被踩在脚下。所以，在季孙氏的庭院里表演的八佾舞，应当是作为一种权力倾倒的象征，并不说明季孙氏已有了高水准的音乐鉴赏能力。关于这一点，可以用魏文侯与子夏的一段对话作为旁证。当魏文侯向孔门十哲之一的子夏提出吾端冕而听古乐，则唯恐卧;听郑卫之音，则不知倦的疑问时，子夏气愤而无奈地回答：今夫古乐：进旅退旅，和正以广;弦匏笙簧，会守拊鼓，始奏以文，复乱以武，治乱以相，讯疾以雅。君子于是语，于是道古，修身及家，平均天下。此古乐之发也。今夫新乐：进俯退俯，奸声以滥，溺而不止;及优侏儒，獿杂子女，不知父子夫乐者与音，相近而不同。(吉联抗：《乐记译注》，第42～43页)喜好音乐如魏文侯者，在欣赏音乐时，也并不理会古乐中所包含的道德力量，在听古乐时常常感到犯困，听新乐时却表现得兴奋异常。这说明当时的贵族普遍感到古乐的无趣呆板，而对郑卫新乐，表现出了欣赏态度。以此可佐证，季孙氏对八佾舞的兴趣，完全是一种政治取向，而不是去欣赏大乐必易、大礼必简的八佾舞。 其次，从音乐下移的角度来看，西周雅乐的传播也是一种必然的社会趋势。雅乐不仅有着政治上的意义，也有着演奏技巧和演奏乐器上的要求。雅乐中的颂乐和大型六乐之舞，需要有编钟、编磬、编镈、排箫等大型乐器来伴奏，而这种复杂乐器的制作技法，也随着西周的音乐下移之潮流，逐渐进入了各诸侯国，乃至一些小诸侯国之中。正如学者刘再生所言：齐、鲁两国周围有许多小国，如纪国、莒国、鄱国、滕国、邾国等范围内，都有春秋时期的乐器出土，而且多为编钟、编磬、编镈。有的国家很小，如邾国，即今之邹县，传世的乐器却那么多，相当惊人，像邾公孙镈，邾公孙华编钟、邾大宰钟等等。鄅国范围内，在临沂西花园涑河北岸也出土了九件一组的编钟。滕县西部古代滕国遗址的一块墓地里，出土了编钟十三件，其中钮钟九件，镈钟四件，刻有铭文79字。所有这些，都反映了在文化下移的时代潮流中，各国音乐文化迅速发展起来的事实。(刘再生：《中国古代音乐史简述》，人民音乐出版社1989年版，第53～54页)特别是著名的曾侯乙墓中的大型编钟和编磬，代表着春秋时期音乐下移现象所产生的辉煌。曾国是一个名不见经传的小国，但在曾侯乙墓的陪葬物品中，一个地下乐队拥有着全套的乐器，还有着让全世界为之震惊的大型编钟，这足以说明春秋时代音乐下移的能量。
在长达二三百年的春秋变革之中，西周音乐文化已流散至长江流域、黄河流域的大部分地区，演艺人才和技能，乐器制作人才和技术，不仅早已覆盖各诸侯国，而且有了长足的发展，支持着西周雅乐向着更大的地区传播，形成了诸侯国音乐文化的繁荣，也支持着更多的诸侯僭越周乐行为的发生。
再次，由于铁制工具的广泛使用和水利灌溉的发展，春秋时期的农业、手工业、商业都得到了迅速发展。当民众的生活有了基本保障，应会产生更多的精神追求，对于音乐欣赏的包容和多元化需求更加迫切、更为自然。于是，齐城其民无不吹竽鼓瑟，弹琴击筑楚都野人善歌燕国以击筑高歌来表达壮士慷慨之情怀，郑卫新声弥漫四海。再加上活跃在基层的民间音乐家声震林木，响遏行云的秦青，余音绕梁，三日不绝的韩娥，善于鼓琴的成连和高山流水，知音难觅的伯牙，他们精湛的技艺和活跃于社会各阶层的活动，推动着乐器、乐律理论突破性的进展和音乐文化的大融合、大发展。在此社会境况中，春秋时，乐器已达70余种，尤以丝竹乐器技艺最高，其中琴瑟的艺术水平更引人注目。于是出现了中国历史上最早的八音分类法，产生了如《高山》《流水》《阳春》《白雪》等旷世名曲。
最后，春秋时期的学术下移活动是全面的。许多知名学者在此时期兴办私学，以西周形成的礼、乐、射、御、书、数来教授弟子，将全面的音乐教育活动移至民间。再加上孔子提倡的有教无类的思想，使受教育对象扩大到下层民众。学者们在私学教育中推陈出新，各抒己见，直接带来春秋时期学术和教育的繁荣，更加促进了音乐文化的传播。于是，起自春秋礼崩乐坏的音乐下移现象如同一条逝者如斯的河流，带着昔日西周王朝雅乐的高贵，和着崭新的郑卫新声，不可抗拒又不情愿地使八佾舞于庭《高山》《流水》于庭的现象共存，并使之成为一种普遍的音乐欣赏行为，出现于更多更大的范围与场合之中。
