“无法容忍自己成为一颗螺丝钉”
陈培浩：先从你的写作聊起吧。我不知道最初是什么把你引向文学的？童年和故乡岁月你是如何完成文学的自我启蒙的？从什么时候开始你开始真切地渴望过上一种写作者的生活？
陈崇正： 作为八零后迟到者中的一员，我和很多白手起家的作家朋友一样，成长于非常恶劣的人文气候环境中。在我的童年生活中，作家是一个只有在杂志励志专栏中出现的概念。如你所说，书本是极度匮乏的，我曾为了读完一部《天龙八部》和邻居的小伙伴打架，还偷过亲戚家的书，也曾因为偷书店里的书被店老板罚站示众哇哇大哭。我家曾是一个豆腐家庭作坊，当时的塑料袋还没有完全普及，豆腐是裹在纸张里头出售的，所以家里每个月都要买进一些旧图书，我总能在里头发现很多奇奇怪怪的故事。除了读，我最早接触的类型文学，其实都是“听”来的。当时收音机里经常有“讲古”的节目，我就是守在收音机前面听完金庸的大部分小说的。很怀念那样一段岁月，有时候突然想起儿时爷孙俩守着收音机的情景，莫名感怀。前些日子我还托一位朋友去打探汕头一位讲古师林江先生的消息，可惜已经不在人世。当时家里很穷，每个学期都要为学杂费发愁，学校的老师基本都按教科书上念完一节课，语文老师讲不了普通话，数学老师爱打人，初中有了英语课，英语老师又喜欢跟家长告状，每次都害我挨揍，这直接影响了我对英语的兴趣。而除了语数外之外，其他科都是副科，副科的意思就是可上可不上，反正也无聊透顶。所以跟现在的孩子相比，当年我有更多的时间无所事事，只能读闲书。而家长对所有的闲书都是管制的，我老妈就曾撕掉我的《水浒传》。当时四大名著也是我们家的闲书名单之列，父母都是农民，他们想当然地认为只有课本才是正经书，好好读书就是读课本。他们心目中的理想工作是教书，因为教师是他们能接触到的最有可能的“领工资的人”，除此以为，其他人都必须靠天吃饭。那时候下田都是赤脚，我有一回穿鞋下田，他们就骂，你以为你是教书的啊！
因为太调皮，我经常挨揍，挨完揍我会写日记，千篇一律地感慨一番。写，大概是最原始的情感需求吧。而当时的农村，语文是唯一可以自学成才的学科。我很小的时候就喜欢对偶的句子，喜欢在本子上摘抄一些古诗词句，继而喜欢现代诗，也会涂鸦一些分行的句子。而作文后来几乎成为我校园生活的唯一骄傲，我会写一些比较惨的经历，博取老师的同情。而事实上我童年也过得比较惨，本来觉得还好，写下来就觉得真得很惨，内心也得到一种释放。这样一直到了高中，我离开村子到城郊去上学。凭着作文写得好，我混成学校文学社的社长，而此时所有科目中唯一有点把握的就是语文，语文中唯一有点把握的就是作文。这时候韩寒的盗版书已经上了地摊，而我在考虑的是快高考了，我以后该干点什么。身边很多同学也说我以后会成为作家，但我开始想去学法律，后来阴差阳错到了中文系。中文系离作家其实也是挺远的，直到我发现写稿子还能赚点稿费，而且写文章对我来说几乎是唯一技能。所以别人说你为什么写作，我说因为干不好别的。听起来像开玩笑，其实也是实话。而且我相信对许多作家来说也是实话。
陈培浩：大学期间你有过一段“激情燃烧”的文学生活。毕业后有几年时间你是一个中学教师，应该说那段时间你尚未引起足够的注意，我很好奇是什么使你热切地渴望写作？应该说在教师这份全职工作之余保持高产优质的写作绝非易事，何况期间你又要经历买房子、结婚、女儿出生等日常生活的困扰。这期间你出版了小说集《宿命飘摇的裙摆》《此外无他》和诗集《只能如此》，看上去还挺“风光”的，至少作为一个东莞的业余作家，人们会觉得你是很活跃的。可是这三本书的书名却透露出某种“悬空”状态，你看“宿命”呀，“此外无他”也，“只能如此”也，都有种“你别无选择”的味道。这种别无选择究竟是“别无选择地被文学所选择”呢？还是你感到被生活挤压得“别无选择”“只能如此”呢？此间你动过放弃写作的念头吗？事实上身边就有不少文学朋友写着写着就写到别的轨道上了，似乎也别开生面。
陈崇正：大学毕业的时候我踌躇满志，但因为家里确实太穷，我当时考虑了三种职业：一是大学老师，二是中学老师，三是编辑记者。主要考虑的是收入稳定，能有闲暇时间写作，能有自己的精神生活。老实说，八年的中学生活，我过得比较压抑，因为我一直无法习惯中学教育的游戏规则，一方面我无法降低自己去获得所谓的精神交流，另一方面我也一直有意识地抵制职业化给我带来的伤害。我无法容忍自己真的成为一颗可以随时替换而又不能随意挪动的螺丝钉，镶嵌在庞大的教育机器上。所以进入中学讲台的第一天开始，我就觉得自己应该到大学里头去，那里应该有更自由的空气，应该更适合我，可惜我数次考研都因为英语太差而失败。所以转而我只能写作，那时候我觉得，写作大概是我唯一的出路。但其实从一个农村小子到一个中学教师，我一直在文坛的视野之外，我很害怕自己坠进自叹自怜的深渊里。生活中层层的压力和工作中的挫败感，常常使我感到焦虑――我担心一地鸡毛的生活会破坏写作的根部气息，将文学创作所需要的生活养分连根切断。所以那段时间，我的诗歌是走在小说前面的，诗歌对生活细腻的情绪感应，以及直接对情绪直接的抚摸，很大程度上促成了我后面小说的转型。我开始注意到一个人在特定时空中的生存感觉，所以生存感觉，其实就是情绪和认识。或者说，我意识到情绪有更深层的表现方式，而不是单一的煽情，生存有更为内在和深层的焦虑，于是开始书写“宿命”和“恐惧”这样的主题。加上后来家庭发生的一些事情，也间接巩固了我对于人生和小说之间关系的理解。在“呈现”和“发现”之外，我也有了“抽象再造”的需求。
你刚才提到是否想过放弃写作，我想每个写作者一定都考虑过中断写作，至少闪过这样的念头。但当我想放弃或者不干的时候，我会对自己说，写吧，赚点稿费吧，除此之外你也没有别的赚钱的本事。人有时候把自己整得比较庸俗，日子也就容易过去；借助一些原始的欲望，可能更能成就相对圣洁光辉的艺术，所有的莲花都是在淤泥里偶然开出来的。淤泥是大多数，连通着大地。 “在坑坑洼洼的误读中写作”
陈培浩：你大学时主要是作为校园诗人行走江湖的，当然大学时你一定已经在悄悄地写小说了，我曾经也写文章指出小说叙事性――比如“元叙事”――在你诗歌中的体现。回头看，从诗歌到小说这个战略转移的部署是什么时候决定的？我知道你其实并没有放弃诗歌写作，那么这两种写作对你来说有什么不同？诗歌是否在你的小说中打下烙印？其实很多诗人转写小说非常成功的，比如朱文、韩东，比如卡佛我们发现他的短诗也非常出色。
陈崇正：我最早写诗歌，其实是当成日记在写的。我非常感谢诗歌这样一种艺术形式，不是我写了诗歌，而是诗歌成就了我。甚至可以说，诗歌让我变得健康。诗歌让我直接面对人生的两个最重要的命题：死与爱。因为思考死亡，人就会变得豁达和真诚，人是必然要死的，机关算尽也不过大地茫茫，何必活得那么猥琐；而对于爱情的书写和记录，会让人变得善良。爱让人脆弱，让人痛苦，也让人和人之间多了一种万有引力。可以爱，心存善念，人才能完成性格的再造。能诞生美丽诗歌的心灵，应该是这人世间的珍宝；无论裹在外面的皮囊如何浊臭不堪，诗之心都可以不管不顾，直面人世。
诗歌影响了我的性格，诗歌对于情绪的敏感也影响了我的小说创作。而我最终选择以小说创作为主，一个是出于世俗的考虑，一个是诗歌已经很难满足我对于这个世界的表达欲望。对我而言，当下最高的诗歌功能应该是“发现”，而无法“再造”，遥远的史诗传统已经没有叙事的土壤了。而小说天然具有“再造”功能，它有足够的容量去容纳我们的思虑和时代的焦灼。它要求更为缜密的心思，而不再像诗歌那样需要鲜嫩的触觉。随着年龄的增长，我也意识到自己很难完美保护心灵中某个鲜嫩的区域。换言之，我选择小说这样一种艺术形式，来继续我对于诗歌之于情绪和人生的表达。当然，说半天，更为庸俗的理由是，小说比诗歌容易换钱，可以赚稿费贴补家用。
陈培浩：这里谈到写作之途中的困难和障碍，我以为这种障碍其实是永恒存在的。比如你在韩师时是小地方“处江湖之远”的障碍，你在东莞时是教师和作家两种身份的冲突，如今你在《花城》杂志当编辑则又变成了编辑与作家的身份冲突，以后还可能是媒体人跟写作者的身份冲突。也许应该这样理解，写作选择了某个人，然后创造了那么多障碍让他去跨越。你怎么理解你写作途中的这种种障碍？
陈崇正：卡夫卡说，任何障碍都能摧毁我。卡夫卡所说的“我”，应该是一个写作的卡夫卡，而不是物理意义的人。所以，其实所有的障碍都能摧毁写作的路径。形象的说，一个作家的成长，就如大风夜行，作家凭着感觉认定脚下的路，然后大风会将他吹走，刮到另一条路上去。但没有人规定另一条路就不是写作的路，写作只是一个方向，人的学识只是行囊，有人丰盛有人干瘪，但走路的姿势是可以由自己决定的，走不走也是可以由自己决定的。当然，并非说你卯足劲写作，就一定能走到彼岸。余华曾说过一个感冒就可能毁掉一部长篇小说，所有的生活障碍对于写作的伤害，经常是在不经意之间发生的，它悄无声息把你刮到荒漠里，毁掉路径可能你就不再惦记远方。
陈培浩：再谈谈你的写作资源问题。其实你的写作受到的中国古典文学影响非常小，中国作家可以看出对你影响大的就是王小波、余华和金庸。关于王小波究竟是个优秀作家还是个伟大作家，你和我和王威廉还有过热烈的讨论，你依然是立场坚定的王粉。这个不说，但你的小说倒是可以分辨出很多外国小说家的影子，比如福克纳，比如博尔赫斯，比如马尔克斯。可是他们对你的影响既不深刻也不稳定，你不像某些写作者，学某个作家就会稳定地呈现出某个作家的风格。你似乎更接近于“拿来主义”，这有用就拿一点，那有用也拿一点，好处是永远不用担心你的写作会成为某个大师廉价的倒影；坏处是接受的真气太多太杂，有时会相互打架，造成气脉不畅。你不妨就写作资源方面的话题谈一谈，哪些作家、作品给过你深入的影响，让你产生心向往之的感觉。
陈崇正：有人说一个好作家首先是一个好读者，但其实很多作家的阅读量是非常有限的。相对于评论家而已，作家更需要时间去创作，也更需要时间去经受生活，虚度时光发发牢骚，学者型的作家毕竟是少数。所以在我看来，很多作家说受到另一个作家的影响，很多时候也是不全面的一种误解。我看余华、马原等人写的一些读书随笔，经常会被他们的赞叹声弄得很错愕。作家读作家，中间的误解可能更能让人获得写作上的进步。如果我的这个谬论成立，我就是在坑坑洼洼地阅读中误解和受益的。如果非要自圆其说，我要说好作家都是擅长误读的。
陈培浩：20世纪90年代以来的中国作家你喜欢哪些人？哪些作品是你内心喜爱的？
陈崇正：除了金庸、余华、王小波，还有钱钟书、阿来、莫言等。其实我的频道是比较窄的，我的阅读非常挑剔，但如果喜欢上了，我就会一头扎进去反复读。现在回头去读金庸和王小波，又有一些新的体会，也看到很多他们的局限。
陈培浩：有的作家喜欢的是一类作品，但想写的又是另一类作品。对于你尚未写作的作品，至少在方向上你有什么样的设想吗？
陈崇正：我觉得有一类小说属于神品，就是神来之笔，比如阿来的《尘埃落定》，比如王小波的《黄金时代》，我希望自己能够写出能跟他们并肩的作品。
文学地理与魔幻现实
陈培浩：谈谈你的小说吧。如今你的小说被聚焦最多的角度大概是“文学地理”和“魔幻现实”了。先说文学地理，用你自己的话说，你习惯“将所有人物都栽种在一个叫半步村的虚构之地。在这样相对集中的时空之中，一些人物不断被反复唤醒，他们所面临的问题也反过来唤醒我”。在半步村中，碧河、木宜寺、栖霞山、麻婆婆、傻正、向四叔、破爷、孙保尔、陈柳素、薛神医等地点或人物反复出现，他们确实已经形成了一种方阵效应。是什么启发你进行这种“文学地理”的培育呢？
陈崇正：开始是因为命名上的懒惰，开始一个新小说，经常不知道人物名字应该叫什么。我估计王小波也遇到过这样的问题，所以他小说的主人公干脆都叫王二，只是各个小说中的王二都不尽相同。按这个思路，我就想以前写过的小说里有没有一些好听的配角的名字，拿来用一下。然后就发现，不同小说里头，名字一样性格设定互相矛盾。有搞评论的朋友跟我提出了这个问题，说应该统一一下。那就统一一下吧，但其实到目前为止，很多也还是没对应上。于是就形成现在的情况，同一个人物在不同的小说里串联，也挺好玩的，这样既省事还能成系统，我觉得这是个不坏的做法，但其实很多前辈都做过，不算什么新奇的招数。 陈培浩：老实说，在我看来，“文学地理”并非作品优秀的必要条件，也不是充分条件。在福克纳、莫言这些作家之后，“文学地理”要成为一种值得一提的艺术要素，还必须其他条件。你一定意识到这个问题，因为你的半步村，更是折射当代社会焦虑的综合性空间符号。比如在《半步村叙事》中我们看到村官恶霸化、女青年卖身，在《秋风斩》《夏雨斋》《冬雨楼》中我们看到农村空心化、强征强拆，在《春风斩》中看到执法队强抓计生，在《你所不知道的》中看到贩卖儿童，在《冬雨楼》中看到校园暴力，在《双线笔记》中看到宗教商业化等等社会问题。从这个意义上说，你写的是一种与时代肝胆相照的小说。这里其实带出了一个话题――小说如何表现时代？事实上你往往把这些时代焦虑化为一种虚线叙事，它们是故事的背景，给小说提供更广阔的空间，但是在小说的前景，你有另一番营构。在用小说表现时代的过程中，你有些什么思考，这些思考又有什么变化？
陈崇正：这十几年来，博客、微博、微信等信息传播方式的出现让本来在电视和报纸上的社会新闻涌现到每个人面前。这样的趋势很多成名的作家其实也看到了，我也看到了，新闻比小说还要精彩。我玩微博和微信都比较早，同时我开始意识到自己的短板，就是自己对纷纭世相出现了失语的状态，不知道说什么。所以这几年，我有意识在提升自己对世界发声和言说的能力，有时候会写点时评，也有一些人关注。但我没有成为一个时评作者，我意识到呱呱乱说一通并不是一个小说家应该干的事，作为一个可以成为时事评论家的小说家，我不能忘记自己根子里是个诗人。我更不能将小说变成时评，那样是在抢时评家的饭碗。我能做的是，在小说中“被动地呈现”，不是主动去批评和批判，而是因为人物本来就不可避免地卷入这个时代。如果将当下时代的社会万象比喻为一条河流，我的人物应该是河流中的石头，这个时代的洪流会经过他们，会浸润他们，会冲刷他们。我能做的，是去呈现和再造，让本来属于他们的想象重新回到他们身上。
陈培浩：你小说的辨析度其实还来自于“魔幻”，魔幻元素确实给你的小说带来了新的生长点。这样说其实是因为，我觉得你并非一开始就“魔幻”，而更多是有趣、顽童、黑色幽默，一种王小波式的气质。比如《半步村叙事》一开篇钱小门那些令人眼花缭乱的检讨书，这种反复叙事和顽童叙事确实有点王小波附体。可是后来就“魔幻”了，比如“分身术”。但我要说，魔幻同样不是优秀小说的充要条件，魔幻可能成为前现代故事和现代类型小说的主料，但作为有抱负、想对世界发言的小说，魔幻后面还必须有更多东西，这便是魔幻的象征性。也就是说，魔幻其表，象征其里，你必须找到一种方式将魔幻的概念（如分身术）跟表层的故事和深层的精神叙事象征性地勾连起来。就此而言，《黑镜分身术》是你具有转折性意义的小说，你是怎样一步步获得这种小说上的顿悟的呢？
陈崇正：王威廉曾在一篇文章中提到“深度现实主义”的概念，他说得很对。与此同时，另一个词也在我脑海中浮现，那就是“深度魔幻现实主义”。光有现实主义是不够的，我希望我笔下的世界，还是必须有一些神秘的东西，有一些让人着迷的魔幻设置，这可能跟我的阅读和兴趣有很大关系。我从小对神秘的世界就有一种好奇，我喜欢武侠小说，喜欢《西游记》和《封神榜》这些电视剧。这些趣味的选择会影响我对小说的理解，我觉得无妨在现实的荒谬之中注入一丝荒诞，在荒谬和荒诞的叠加中，很多东西也许可以不言而喻。小说家要对世界发声，又要显得比较矜持，所以最好的方式是不言而喻。
陈培浩：你早期小说一直对宿命、孤独、恐惧等人心的黑暗深渊有执着的表现，后来对时代和历史也有兴趣。时代焦虑我们上面已经有所涉及，你对历史记忆的忧思在《碧河往事》中有精彩的表现。这篇作品刊于《收获》，《文艺报》“新作快递”也有推荐。林培源关注那种逼使读者在读完之后必须“再读一遍”遮挡式写法，我则关注里面历史如何“雕刻”现实的精神忧思。老实说，关于集体记忆的话题其实在十年前文化研究领域热闹过，哈布瓦赫的《论集体记忆》认为记忆是一种文化建构，于是某个时代刻意锻造和刻意遗忘的东西就显得特别有意思。这个话题对于文革后的中国人而言更是心有戚戚焉。其实很多作家都花大力气表现了，比如毕飞宇的《平原》。那么在这种情况下，你为什么有信心再进入这个话题？你携带着什么秘密武器来克服影响的焦虑呢？
陈崇正：我什么武器也没有，只是觉得文革这样一个话题远没有停止。物质意义上的文革结束了，但精神意义的文革还在继续。那段特殊的岁月影响了中国的精神和历史，也影响了一代人的文化基因，它的改变是巨大的。很多前辈写文革，有的控诉，有的呈现，有的戏谑，我可能都干不来，毕竟我们这代人没有经历过。但我觉得，我们依然可以在广场舞、碰瓷和网络舆论中得以了解当年的思维方式和行事模型。一种没有反思的写作非常可能是无效的，或者可以这么理解，书写文革只是我切入当下的一个缺口而已，这跟我写计划生育和网络游戏其实是一致的。
陈培浩：在你的《夏雨斋》中其实也展开了一个历史的叙事层面，里面的大学讲师“我”通过阅读外曾祖父留下来的日记而进入了一场民初曾真实发生、死人无数而如今已经被历史烟尘所掩盖的大水灾。当然这篇小说最后的落脚点其实还是在当代的叙事层面，是无法理直气壮地自命“夏雨斋”主人的“我”在家庭、事业、社会多方面，在入世与避世之间无地徘徊的精神迷惘。小说中夏雨斋作为历史派往当代的使者被拆迁的命运其实包含了很深的寓意，它不仅是一种时代现实的“拆迁”，更是一种认同的破碎。“我”已经找不到精神认同了，所以我认为你不仅是书写作为现实镜像的半步村，更是通过半步村书写这个时代这个民族的存在与虚无。你这个人看上去乐呵呵、心宽体胖的，可是你小说的底色却是深沉的虚无。虚无在你以往作品中其实是全局性的。你一直强调“我们都是命运的囚徒”，《半步村叙事》中，直如天神般守护着爱人的何数学被恶霸张书记害死了；何数学的儿子钱小门的复仇只能是一把火烧毁村委大楼而后把自己送进监狱了。张书记代表的恶之秩序依然存在，更大的恶的秩序是将纯洁少女宁夏转变为高级妓女的世界程序。站在狱中的钱小门对此无能为力。他能有的便是满腔的感伤。虚无更深一层便是上面提到的认同的破碎。宗祠及其象征体系作为传统乡土的信仰空间，一直源源不断地为乡民提供精神支持。《秋风斩》中，许辉的母亲便是“守旧”而精神笃定的一代，在闻悉媳妇的病状之后，她挑着一担祭品把乡里的神庙转了一圈，用一种古老而繁复的严谨程序祛除了内心的焦虑和不安。可是，许辉一代是无法回归父母辈的信仰程序了，如何消化内心汹涌的不安和不能说出的秘密，成了时代性的精神难题。小说中，代表现代医学的“薛神医”（精神病科主任医生）、《圣经》以及在广播里布道的高僧面对时代的精神病都言辞振振但苍白无力。作者在小说中提供了一种现代反思下的“虚无”，这种虚无表现在最后连代表着某种精明理性的企业主许辉也开始迷糊了，他已经无法确认妻子阿敏仅仅是目击了车祸，还是他们当时就是车祸的制造者。你是怎样看待你写作中的虚无的？它干扰过你的写作吗？或者说从什么时候开始你使虚无成为写作中的一种生产性元素？
陈崇正：并不是我去写“虚无”，而是世界本来就是如此。可能再过五十年一百年再回头来看我们这个时代，我们会更清晰地看到我们的荒诞和乏力。“80后”这一代注定是两个世界的见证者，我们看到旧秩序的瓦解和新秩序的不再建立。我们可以从祖辈和父辈中感受到某种属于上个世纪初延续下来的精神秩序，也可以从比我们年轻的下一辈身上看到全新的精神建设。我们看到城市对于乡村的摧毁和乡村对城市的反覆盖，看到城市越来越像农村，而又是“失神”的农村，没有神了，上帝已死。我们有义务在小说中去呈现这种时代变迁，去记录旧的乡情伦理网络逐渐失效。我们身边众多活着的生命标本在告诉我们，虚无是一种真相而不是一种感觉。
陈培浩：其实我觉得这里的讨论某种程度解答了上面提到的文学地理、见证时代、历史记忆等价值的非自足性问题。即是说，并非你建构了“文学地理”、力图见证时代、书写历史记忆阙如的焦虑就一定是好作品。我觉得你一直在做加法，文学地理加上了时代焦虑，加上了历史忧思，加上了魔幻象征。在做加法过程中一定有某个时候秩序突然乱了，但是当作家的心智骤然被一种更高的秩序照亮时，也会有豁然开朗的感觉。我觉得你小说有意义的地方在于，文学地理之上其实有民族寓言，时代焦虑和历史忧思之外又有精神象征。这是实和虚的辩证， 齐白石有句很出名的话，用在这里似乎也恰当，他说“画妙在似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世”。表现时代、历史也必须在实与虚之间寻找平衡。假如半步村完全平行于现实，恐怕便缺少文学的魅力；假如半步村完全看不到生活的只鳞片爪的话，读者又如何会心有戚戚焉。这算是由你小说而产生的一点感慨吧！感谢崇正！希望读到你更多的作品，包括小说、诗歌、散文，甚至还有你还未尝试过的文体。
