音乐治疗作为一门学科，其建立是在第二次世界大战以后。据说当时由于战争造成士兵的巨大伤亡，而医院的药物没有得到及时的供给，特别是一些外伤的士兵因没有止疼药而发出的痛苦呻吟声，成了战地医院最令人揪心的场面，在这种无奈的情况下，一天有一个护士把留声机放在一个小战士的床头，伴随着莫扎特音乐的舒缓与抒情，他的呻吟声逐渐地消失了，他已经完全沉浸在美妙的音乐中，他似乎忘记了自己的伤痛。后经询问，当他聆听音乐时他的痛疼感明显减轻。这个不经意的发现，像长了翅膀一样遍及各大战地医院，成为当时医生辅助治疗伤员的一剂良药。战后美国的学者将之引用到各个不同的治疗区域，同时作为一门学科也在美国的各大高校兴盛起来，之后相关的探索与研究类的著述与文章也不断涌现，这些为后来的音乐治疗学科奠定了良好的发展基础。上世纪40 年代美国的高校设立了音乐治疗专业，50 年代建立了音乐治疗学会。80 年代音乐治疗传入我国，并得到快速的发展。目前国内许多医院、高校开设了音乐治疗的科室以及专业，逐渐地受到社会各界的重视。
实际上，音乐治疗作为一门新兴的学科或者专业其历史可谓久长，从西方历史来看，无论古希腊的神话传说，还是圣经的记载，均对音乐的治疗作用有着不同层面的解释与说明，在我国古代的著述中也有对音乐的治疗作用的论述，特别是中国古代乐舞中的治疗作用的解释与说明，是非常突出的。由此可见，音乐治疗与音乐心理并不是当今世界对音乐的功能作用的新发现与应用，而是对历史事件运用的现代诠释。中国很多地方的方言将药( yao) 字读作乐( yue) ，据说药字最初来源于乐，用音乐治疗疾病的概念在中国历史上早已有迹可循，是之为音乐者，所以动盪血脉，通流精神和正心也脾在声为歌、去忧莫若乐 好药者，与之笙笛 七情之病，看花解闷，听曲消愁，有胜于服药者也。
音乐心理与治疗的历史遗迹
1. 古希腊的哲学理解
西方的文明源自于两希文化，即古希腊与希伯来。西方的音乐、数学、天文学、哲学等的产生源自于他们对神造宇宙世界的探究与解释。在古希腊，音乐一词Musike 来源于Muses，缪斯，缪斯是宙斯的九个女儿，她们掌管艺术。可见音乐是宗教仪式的重要组成部分并具有神圣的力量，古希腊学者们认为地球上的音乐与天体的音乐相呼应，星球的运行速度与距离和音乐的速度与音程有相同的感应，由此而达到一种和谐即神谕过程的实践。这可说是人类社会早期对于音乐的经验认识，这个过程将音乐至于高端的哲理性层面与实践的层面( 如治__疗的功用) ，因此，哲学家们特别是柏拉图认为，人们要听好的音乐，它可以使人心向善，不好的音乐可以使人堕落变恶，显然这种心理的明示作用长时间引领了欧洲音乐文化。他们把音乐完全至于社会发展的重要组成部分，而不是作为娱乐的工具，音乐的好与坏对社会的发展起到直接决定性作用，音乐与政治的法则是一样的，应均衡规则并有秩序。古希腊的宇宙论是他们认识世界的根源，宇宙空间有一个宇宙之神宙斯在指挥着整个宇宙世界的运行，包括众神在内的、世间万物的一切皆因其而动活，因此他们最初的理性认识世界的知识来源于对神的拜谒。今天看来，古希腊的众神崇拜偏向于对人文精神的探索，即便是对神的赞美也赋予其人性的特征，众神的爱恨情仇与人类的性情起伏有着同样的感受，而产生于对众神的赞美和崇拜的音乐自然也就有了人的情感体验。古希腊认知世界的载体通过对数学与音乐两种渠道实现，可见人们对于数字与音乐的重视程度是相当高的，故将七艺中的音乐划为算数的范畴，音与音之间的距离与数学中的距离是相似的。同时在古希腊，哲人们认为音乐与数字之间的神秘联系，音乐的和谐程度与数字的合理秩序的排列密不可分，而这种数字的关系是古希腊的先哲们通过对宇宙天体的观察而得出的结论，是一种对宇宙世界秩序的初步探索，无论是毕达哥拉斯还是阿里斯多塞诺斯，他们都将音乐作为理性的认知手段，而不是感性的情感宣泄，因此，音乐在社会的结构与秩序建置中的功能作用凸显，也就有了柏拉图的音乐社会功能的学说，音乐是净化心灵、教化品行的重要手段，好的音乐可以使人向善，体育训练体质，而音乐训练心智。
因此对于音乐好坏的辨别成为当时社会人的重要功课，好的音乐不仅能够使人向善而且能驱病，能够改善人的病态心理，音乐就此具有了治疗的功效。毕达哥拉斯最早做出了实验性音乐的报告，论证了不同长短的音响对人的感受影响是不同的，他的音乐具有净化的作用，实则是对音乐所具有的治疗作用的最高理性认识。音乐成为认识世界美化社会的重要手段，使人走向更纯洁与高尚的境地，是任何其他形式所不可替代的。古罗马时期，音乐的心理功能性表现就更加明确。从古罗马的诸多大的战争事件中都可以管窥到音乐强大的心理攻势作用，因此这个时期的音乐大多注重仪式与大型方队的合唱，而管乐特别是铜管的气势更有压倒一切之势的魄度，从而为征战的将士鼓舞了士气。希伯来文化是基督教文化的前身，他们认为宇宙世界只有一个真神，自然界来自于神的创造，而一切社会现象的出现和社会活动都出自于对神的崇拜和赞美，尽管古希腊和希伯来所认为的神也许不是在同一个位格层面上，前者以众神为中心，后者则是坚信只有一个独一的真神存在，但都明确提出神与自然与人以及神与音乐的关系是不谋而合的。
2. 中世纪的神性解读
中世纪是欧洲基督教强势发展的一个时期，其时间之长、影响之广举世无双，伴随着基督教兴起的音乐也在这个时期得到空前的发展，音乐作为一种载体充当了对教旨教义宣传的最早，也是最好最完美的工具。中世纪的理论家对音乐有着各个不同层面的认知和解释。波埃修斯认为音乐具有强烈的教育作用。音乐是认识宇宙世界规律、法则、原理的理性活动，而不是感性生活中的情感表达，这一点与古希腊的观点是相同的。而中世纪的另一位理论家奥古斯丁则肯定了音乐激发情感的作用，由此可见他们对音乐的理解首先是基于对上帝的认识，对于事物的认识与探索是建立在对神的崇拜之上的，本身已经超越了我们存在的这个世界，而是更为广泛的宇宙观，因此音乐最初并不作为娱乐的审美体验，而是灵魂净化的工具，其目的是为了赞美造物主耶和华。显然上帝创造音乐是让人用来敬拜上帝，在这个过程中身心得以洗礼，和谐秩序的构建就在这个过程中完成，正如《基督教音乐之旅》记载的那样，祈祷和音乐的功效有相似之处，患者明显同时需要两者为她提供生命的目的和秩序。同时也认为，祈祷与音乐之间的关系可谓源远流长，它们源于对神启示的渴望追求真理和秩序。音乐是这种追求在精神领域的体现，祈祷则是它在寰宇内的体现到的满足。据《圣经》记载，世界是上帝创造的赞美上帝的场所，音乐最初是上帝赐给路西弗天使长的特殊才能，但后来他背叛了神，成为神的敌人撒旦，它带领人类远离上帝，由此音乐开始堕落到人间并分化成两种，一种始终是崇拜上帝的载体，一种成了腐化人心灵使人堕落的工具，好与坏的音乐也开始了各自的旅程。《圣经》中记载人类最早的音乐始祖犹八( Jubl) ，其名字的意思是溪流、壮观地发表、带出、领出等，即音乐能够代表上帝，上帝喜悦的音乐能够把人从污秽带到纯洁的境界。
音乐的社会功能是对上帝的崇拜，并不具有更多的娱乐成分和奢侈的欲望，这是很明显的。然而当时的人们也像现代人一样有各种各样的心理问题，尽管他们的著述充满了心理学的意味，但是他们没有从客观上认识到这点。音乐心理学的概念是从19 世纪兴起的，同时，也由于当时的价值观与现在不同，所以他们没有将音乐对人的身心以及对社会的影响更多地通过理论呈现出来，音乐在这个时期始终是崇拜的手段，但他们也发现心理的活动状态直接影响到社会秩序的整体效果，音乐是由秩序之音组成的终极真实。
由此可见，音乐是宇宙世界和谐秩序的表现之一，随之音乐也逐渐地从对宇宙世界的认知和与对神的崇拜中降至到对人身心的影响，音乐也逐渐地拘泥于二重狭小的空间中，其符号化的特征也越来越明显，比如管乐逐渐成为耶和华神明力量的象征，代表权威，这就是我们常常说的音乐的表现和形象作用最初的来源，显然音乐具有的特性也越来越明显，音乐的情感和心理含义逐渐地夸大和彰显，其地位和作用也越来越被重视。由于音乐是一种感情的自由释放，因此无论是在宗教还是在世俗中，音乐的情感表达是毋庸置疑的。在犹太教派的死海古卷中描绘了与《圣经》中非常相似的有关音乐与乐器对人情绪的影响: 怀着痛楚，我悲切地呜咽着、呻吟着、奏着悲哀的挽歌。但我突然感到悲伤不再折磨着我，于是，我奏起救世之乐，我的竖琴变得欢快起来。哦，我吹着长笛，赞颂之音将永不休止。我们不知道描绘者是因为什么而痛苦，但是赞美将人们的痛苦、悲伤与仇恨淹没贻尽。这些赞美情绪的宣泄无疑对健康的心理有着极大的益处，很显然这是音乐具有治疗功用的宗教记载的范例，演奏者从心理感应到生理器官的反应，达到了身心和谐的重建，因此可以说音乐的治疗与心理反应的过程是和谐秩序的体现。
中世纪对心理的考量是集体与普遍的人类心理的经历，而不是我们今天更加注重的个体的心理过程，只有神性参与没有个体显露，而实际上，个体的心理成因与普遍的和集体的心理是相关联的，但是笔者认为，集体的音乐赞美效应在那个时期抵消掉了人们个体的心理问题，他们在用音乐崇拜的时候可以尽情地宣泄表达自己的感情，音乐能够克服障碍直接渗入精神，比其他力量更直接迅速。
3. 文艺复兴的宗教心理意味
中世纪在很多方面延续了古希腊对音乐的解释与理解，教堂音乐理论一再申明音乐具有教化作用，强调音乐的理性含义而不是感性愉悦，波埃修斯就代表了这一观点，音乐不是感性的愉悦，而是心灵的和谐，这里所强调的是音乐的心理效果而不是当下我们所突出的愉悦效应，这种观点与古希腊的音乐观如出一辙，也可以说中世纪的音乐观与古希腊音乐的思想是一脉相传的。人的思想意识不可避免地与宗教血肉相连，其目的是为颂赞上帝的荣耀，在这个过程中，集体的心灵感应要与神祗的旨意完全契合，这本身就具备了心理期待的效果。中世纪音乐中突出的神学意味是非常强烈和鲜明的，作为一种载体，是通向了解与祈求上帝的途径。文艺复兴是一个人类精神文明飞跃的时期，它超越了中世纪人们对宗教的痴愚。这个时期的人文学家们开始深刻反省宗教的真实含义，摆脱无谓的表面化崇拜，走向内心世界的神界醒悟。人本还原，其目的是寻求一种理想的人性，并不是消灭宗教，尽管中世纪的普世主义依然受到重视，但是灵与肉的对立不再像中世纪那样紧张。恶虽存在，但不能让它掩盖天地的美，这些观点与理论拉开了神与人与自然合理秩序的序幕，从神与人的二重关系走向神与人与自然三重关系的思考中，艺术作品开始出现表现自然的画面，当然这种现实主义的出现并没有对崇高使命感的本质存在有任何的疑惑。音乐的表达出现了新的宽度与厚度，音乐家们开始探索如何用音乐描绘现实生活，诺斯坎通过音乐刻画教徒生活中的动作、甚至下跪，神与人与自然的关系愈显密切。绘词法( word painting) 出现在这个时期是理所当然的，人们心理上对上帝的崇拜不再渺茫而更加具体与实际，通过音乐与上帝沟通的期待就更高，复调的辉煌成为人们心灵展现的催化剂，宏伟壮丽的多声部音乐将俗世的繁杂切割，纯洁与崇高纵情而来，集体的心力超越了个体的心理需求与表述，戏剧性的表达达到了一定的高度。集体歌唱的音乐成为这个时期主要的表现形式，以人声为主的弥撒曲在这个时期尤为突出。同时，音乐家制造各种紧张的效果达到刺激观众的目的，尽管采用的方式也非常简单，如节奏、音程、半音化等，但效果确实非常显著，这个时期人们特别注意音乐表现的善恶。宗教改革家路德更加注重音乐对人类的情感影响，而不是音乐的象征含义。这个时期的欧洲同样出现了一些所谓坏的音乐，一些音乐旋律被人们唱得有些淫荡和无所顾忌，因此路德认为，年轻人应该了解和熟悉健康的音乐，否则他们将走向堕落。你，我的朋友，让我把这些高尚、健康的、令人高兴的上帝的创造物( 音乐) 推荐给你。借助它，你可以逃离不体面的欲望和不良的团体。
4. 音乐的情感力量在巴洛克呈现
巴洛克时期提出的情感论则更加明确音乐与心理的关系。这个时期的音乐家明确地认识到，音乐能表现如何，而不表现什么。基于这个理论，出现气质与感情类型说，人类的心性、激情可以通过音乐表达出来的观点。音乐的目的首先是取悦感官，其次是使人动情、激发热情，从这个观点看音乐已经开始逐渐脱离纯粹的歌颂神的目的，从神坛走向世俗，开始注重人的情欲表达。巴洛克的许多思想家、音乐家们对音乐的理解更加具体，这从他们对于人的情感的理解可见一斑，这种出于人性自发的有别于宗教的情，成为艺术家们的追求目标，探索音乐表达人的各种情绪成为音乐家的目的。德国著名学者、耶稣会的修士阿萨内修斯基歇尔如此描绘各种不同情感的音乐，忧郁的人喜欢深沉、稳定、悲伤地和声; 乐天的人喜欢歌颂太阳神、酒神的风格( 即舞蹈音乐) ，因为它是血气沸腾; 性急的人喜欢躁动的和声，因为他们的肝火旺盛; 好斗的人喜欢号角和鼓声，讨厌一切精巧纯净的音乐; 冷漠的人喜欢倾向于听女人的歌唱，因为女人的高音调，有益于他们的冷漠的心境⑤。这种描绘明确了音乐表达人的心性的基本准则，由此他们探讨研究旋律、音程、和弦、节奏的各种表现形式与情感表达的准确切入点。17 世纪初期的歌剧《奥非欧》的序幕中，旁白的女演员的开场白经常是这样的，我是音乐，能用甜美的声音抚慰任何受伤的心灵，显然，人们已经意识到音乐在现实生活中的心理作用与含义，从表面看，这时期的音乐具有较高的娱乐性，已经具备一定的审美的实际含义和标准，但其实质还是从表面的愉悦中寻找音乐精神层面的功用。笛卡尔认为音响运动可以直接刺激人的某种生理性的内在构造，从而引发情感反应。尽管如此，他们也认为过多的集体的感情表达会削弱并干扰单纯的个体的感情，这成为巴洛克风格的重要组成部分。巴洛克以及古典时期的音乐( 宗教)更是对音乐的心理感应与宗教之间的关系进行进一步的提升，无论是器乐、声乐作品还是室内乐等等都体现出了作曲家、音乐家对音响的不断追求。19 世纪的音乐心理学考量的即是乐音与感觉的问题，也即音响与感觉的关系，是对已有的音乐心理的效应做归纳与总结，这个时期提出的情感论就是对已有的音乐心理的具体的认识和解释。蒙特威尔第的美学观同样赞同古希腊的音乐具有情感的作用，具有陶冶人性情的重要特性。巴洛克时期的音乐家同时也认为，情感力量的作用在不雅的音乐中也有表现，那些外国的娼妓奄奄一息的音符中有何伟大、高贵可言? 基督徒是否可以浪费那么多时光在虚荣上? 是否可以以满足感官为乐? 须知感官往往是败坏美德的奸细。 很显然，这时期的音乐观念与理解与古希腊和中世纪的如出一辙，即它有__好与坏两方面。亨德尔的《弥撒亚》最后一段的《哈利路亚》①中有一段呼喊式的歌唱，这种方式是自基督教产生以来就有的祈祷的方式，其目的是强化对教士们的教育，真正演出的时候，对哈利路亚的呼喊式的歌唱感染了所有在场的听众，甚至英国国王也起立与演员共同喊唱哈利路亚，其效果是难以预想的，激动振奋人心的场面是可以想象的，音乐达到了一种非凡的效果。这似乎是音乐有意的功能表现，在聆听与唱奏的过程中实现了一种心理要求，而这种功能自音乐产生以来就有，其本质就是功能为主娱乐为辅。按照笛卡尔的说法即作曲家都应该是心理学家了，因为作曲家们都需要搞清楚生命灵魂的基本运动相对应的基本情感是什么，并写出那些与之相匹配的音乐就可以了，这就是常说的情感论。
巴洛克时期节奏的划分、小节线、符号等都基本成型，人们开始注意其中的规律，开始对音乐进行描绘，往往形容旋律是音乐的血肉，节奏是音乐的骨骼，表面简单的形容却也充分说明了一些问题。音乐就像人体一样充满了活力与生机，各种器官的相互关联犹如音乐中的各种要素互为作用缺一不可，不可太过快慢或者长短不均，其决定人身体的好坏也决定音乐是否具有很强的可听性，反之，也就不具备流传延续的品质了。在很多速度音乐中，速度设定为2 /4 拍每分钟72 拍是最常见的一种，也是所有人感到最舒服的速度，而这也是人的心脏脉搏正常跳动的律动值，也是休闲散步的基本行走速度，很显然这也是心理满足的节奏表现，它决定了体验者心绪的具体状况，所以速度使感情发生变化，这是众所周知的事，因为感情只是不停地变动，永不停歇，所有音乐表达以它作为基础产生情绪或感情 。
调式调性的关系是从文艺复兴开始到巴洛克完成的，最终在音乐中强调一种主音与属音、下属音的关系，突出了主音的重要性与功能支撑的特点。在和声学的标记中，主和弦tonic有两种词性，名词词性含义为补药、主调音或基音，形容词词性为滋补的、声调的、使精神振作的，属和弦dominate ，主的、主宰的，统治的，这里，主的含义显然不是主要和弦而是具有上帝属性的，更加具有权柄的含义，词源于拉丁文，早期基督教晚餐或者圣祭礼被称为dominicum，词性上dominate 具有的功能更强大，更具主导的作用， tonic 只是一个名词而没有更多的词义。从这个角度看，主和弦应该用D 标记而不是T，当然是否也可以这样理解，如果没有domini主的一切， tonic 的存在意义也没有了。下属和弦是subdonimate，次属的意思，之间TSDT 的回归关系，非常明确地表明了一个循环的秩序过程既起点也是终点，这其中的心理倾向与向心力的含义往往被我们忽视了，但却是实实在在存在的，这个排列次序，强调与被强调的关系也正是西方文明秩序的再次呈现。此时期建立起来的调式调性，对主音的强调，从中也让我们感受到强大的宗教影响所渗透到的西方音乐文化的秩序理念中。这种秩序的建立显然是社会秩序的映射，音与音之间通过倾向性的走势，也就是以上帝为中心的社会秩序的基础。巴洛克时期的音乐结构起初是二部的，并且大多是并置关系，到后来的A - B - A 其实是突出了A 的中心，只有这样人们在聆听音乐时才有一种满足的终结感，回归成为所有形式的法则。当然除此之外，巴洛克的思想家马特松②认为，音乐不是和声测量的科学，而是情感的艺术表达，即使器乐，也绝不应缺感情，这些观点的涌现，使音乐表达领域更加宽泛和具有高度，也可以说为音乐松了绑，器乐不能进教堂的历史从此结束。人们似乎从音乐表达情感的迷茫当中醒悟，也不再隐晦音乐表达情感的意义，开始大谈各种情感，似乎此时才真正认识到人的情感是如此的值得讨论和重视。心理注重的结果确立了普遍与可被理解的社会精神，正如巴赫所言音乐家的职责是感动心灵，这种理念在古典作曲家的作品中得以表现，比如海顿、莫扎特、贝多芬他们的音乐就是以歌颂上帝为主的感染人灵魂的音乐。海顿的《创世纪》是对上帝创造世界的歌颂，同时也是人类对上帝创造世界的感激的真切表达，这也是大部分古典作曲家的共同追求。如果从音乐对聆听者具有显著心理与治疗功效的角度来说，莫扎特是非常值得重视的作曲家，这里笔者谈的不是他对音乐本身的各种贡献如和声、结构、旋律的优美等等。莫扎特的音乐能治__病似乎没有人怀疑，有评论说莫扎特是上帝给人类的最好礼物，通过他的创作将美好的音乐带给人类似乎也成为公认的说法。从这个角度看，也符合了基督教认为音乐来自上帝的说法。在我国的很多胎教音乐中，莫扎特的音乐被使用率是最高的。我们经常在很多专业音乐的评论中看到对莫扎特音乐这样的评述，旋律优美，节奏规律，和声协和，配器丰满，大致就是这样的语言来描绘他的音乐，而这也正是音乐秩序建立的重要条件，它的运行符合了人类对音乐的心理渴望，也使音乐满足了人类对于美好事物的心灵向往，透过这些美妙的音乐，人类可以感受到情感的美妙与世界的协和。《圣经》记载，在人类懵懂地认识世界的初期，上帝教会了人类如何生活，甚至人类的第一件衣服也是上帝亲手为人做的，如此看来，上帝不也充满了给予人类的情感吗?!同时，上帝是舞者之师，上帝也教会了人如何舞蹈。那我们为什么可以轻视或者忽略这份来自于上帝的情感呢( 歌剧、清唱剧等的具有戏剧性特征的艺术作品中的情感表现与戏剧的张力，显然是对心理刻画的最好的手段) ?
5. 古典、浪漫的人文理想
18 世纪的哲学家们对音乐的思考更加深刻，阿维森认为正是音乐的独特品质唤起了社交和欢欣的热情，并抑制了相反的情绪作者非常明确的证实了音乐的社会价值，以及音乐所具有的治疗含义。它抑制了悲伤与消极的情绪，同时也证明了音乐可以成为人类社会交流的手段。马特松则更加肯定地认为音乐的道德性功能是非常突出并值得强调的: 这是道德训导的一个作用，完美的音乐大师自己必须遵守道德，这样他才能用他的音调恰当地表现美德与丑恶，以启迪他的听众爱憎分明。最重要的是，因为音乐的正确用途就是成为一门道德课 显然，音乐以及音乐的创作者首先应成为道德的先驱，这样才可以有好的音乐，人们的道德也在美好的音乐中得以成就，这种观点与古希腊的音乐社会功能如出一辙始终贯穿。舒曼也曾经有同样的观点: 道德的法则就是艺术的法则 。没有道德法则的限制与节制，音乐也是无序，没有任何无序的事物可以长久，而音乐的有序通过其唤醒某种良性的社会情绪的特殊能力也自然上升为艺术的层面，并且成为艺术中的艺术。由此，音乐在现实生活中的根本用意从来就没有改变，改变的只是它的表达形式在不断的适应着人类的各种感官的需求而已。可见，这里音乐并不是简单地对于音乐审美的认知的进化过程，而是一个以娱乐为表象，以功能作用为基础的道德秩序的心理构建，而秩序是这个世界存留下去唯一的法则与依据，正如音乐的形式意义绝不是万花筒般的形式组接和把玩，而是一种具有秩序、逻辑和意义感的句法结构。也就是说，音乐进行可以不依靠任何语义性的内容而具有一种前后连贯、协调统一的秩序，而这正是如奏鸣曲式等形式结构给我们的听觉所造成的总体的印象。奏鸣曲经历了自身的定型过程，成为目前音乐表达最完美的结构，其同样体现出秩序的特征，三部性的形式即音乐的情感性道德性秩序性的三重性过程，也是欧洲千年以来三拍子节奏、以及三位一体的形式表现。显然道德在其中起到重要的平衡作用，没有道德也谈不到秩序，换言之，充满了道德意味的音乐就得以永垂，甚或说永垂的是音乐不如说是秩序。显然音乐的道德功能在古典和浪漫时期更加浓厚和恳切。这种道德功能更加注重人的心理感受与音乐的关系。无论是器乐音乐还是声乐作品，对心理的刻画与描写都达到了前所未有的高度。学者们理解和接受了音乐心理的实际现实，从哲学上明确音乐的功能性作用也即当音乐表现的作用添加到旋律与和声时，那么激情或感情就得到发展，音乐的全部力量就得到了体现。情感表现与心理反应最终和谐一致，成为一种特有的音乐效力，达到感染人的作用，正如巴伐利亚国王路德维希二世给瓦格纳的一封信中提到的最最亲爱的朋友! 我被征服了我必须告诉你你给了我难以言状的欢乐。我满怀喜悦地飘然出世，呼吸到无限的天赐之福。但我又如何才能对你尽述我的狂喜?。这些充满了鼓励的言辞大大地激发了浪漫作曲家的创作，他们不再刻意为某一目的进行创作，而纯粹为他们认同的美而创作。音乐的情感表达在这个时期更加自由化，同时复古音乐的恢复工作也在圣塞西莉亚运动中得以进行，音乐出现了两种甚至超过两种不同音乐表达的路途，即对神性音乐的恢复与对人性音乐的深入。令人欣慰的是，最近我获得了一次美妙的音乐经历。圣日瓦__教堂( 巴黎) 的一些明智的祭祀试图恢复一些古老的宗教音乐，帕勒斯特里那的无伴奏弥撒简直就是奇迹。 显然，浪漫时期也是一个圣乐恢复的时期，但我们往往忽视了这种现象，似乎是以人性压倒神行的姿态带领着我们理解浪漫音乐与作曲家的创作，其实他们中的几乎每一位都创作了具有宗教含义的作品，并且态度明朗。作曲家柏辽兹对新的管乐器的出现有过这样的评述，这件乐器的野蛮之音恐怕只适合那些嗜血的德鲁伊教徒在崇拜仪式中的使用。显然作曲家认为这种乐器本身代表不了纯洁神性音乐的表达，或许是它的音色太过响亮，扰乱了教堂和谐秩序的音乐规律，让人兴奋和膨胀的缺少了秩序与和谐。贝多芬所有的作品可以说都能让人感到一种秩序与理性，因为他相信通过理性的作用，人类还是有自我振奋的力量，并不懈地宣扬这一信仰，说明了这个时期的音乐表达手段更加自由。
显然，音乐自有记载以来始终与人类的心理反应有着密切的关系，无论这种关系是建立在宗教的还是世俗的基础上，这种关系从未改变，从这些实例中我们可以明显地认识到，音乐就是伴随着人类走向更加文明的未来的重要载体，完善人类心志发展的和谐与升华过程。音乐作为一种载体，伴随着人类心理的成长过程，完成了其他学科所不能达到的特殊效果。音乐的目的即是理性、秩序与和谐的过程。
西方基督教哲学家克尔凯郭尔说: 音乐是最具感观和最性灵的艺术。我们生活的進程，是一个收拢灵魂的过程，因为在创世纪那天我们的灵魂散落于各处。而音乐可以帮我们辨别并收集遗忘的、失落的，或我们所不了解的自我。世上有两种力量爱与音乐爱不能使我们认识音乐，但音乐却能让我们更理解爱，让我们的灵魂与之共舞。
6. 20 世纪音乐的内在秩序
西方音乐，20 世纪以前显然是以协和为主体的审美诉求，进入20 世纪以来，音乐的风格、表现手段、音响与之前有了极大的反差。如果以此( 协和)作为审美向标的话，20 世纪音乐不具备更多的可听性，不协和音响、节奏的不对称性、旋律的躁音化等成为重要的表达手段，由此带来的心理反应显然不能适应人们长期对于协和的依恋，这就是为什么音乐心理与治疗的曲目基本上不考虑20 世纪作曲家作品的原因。当然20 世纪的音乐审美取向不能仅靠音响来断定，其内在规律的合理、秩序、内涵以及社会环境变迁的影响都是不能忽视的。20 世纪第一个50 年经历了两次世界大战，人们生活处在各种不稳定的状态下，战争灾难带给人类极度的心理焦躁和不安，传统的西方音乐已经不能完全表达人们心理的细微感受，尽管音乐的形式、体裁、技术等都达到了极高的水平，但以协和著称的音乐似乎完成了自己的部分使命，不再更多地成为作曲家情感表达与追求的目的。表现主义音乐、先锋派、序列音乐等等极端不协和、怪诞的音响更加具体地表达了人们心理的惶恐，似乎预示了世界格局已经开始走向不稳定的边缘，彷徨与挣扎在不断延展，而音乐内部的形式似乎从没有慌乱过，就如任何灾难的来临并不能改变太阳从东方升起一样，这种秩序从起初即是不可逆的。
