众所周知，外来佛教不仅以教义广布中土，其美术样态也对中国绘画不断造成冲击，推动着中国画在色彩领域不断革新，最终化聚为东方意蕴的审美范式，进而辐射至亚洲其他文化区。
1汉代佛教东传初弘期的主动采撷之影响
汉代绘画，因为前代诸帝王用以章饰典制，奖崇风教，本身早已根基深厚，如《画史会要》卷一有(明)朱谋垔记载（秦）始皇元年骞霄国献善画工———裔，能“含丹青以潄地，即成魑魅及诡怪羣物之象”，可见中国的写意泼彩、花鸟画等皆有久远文化的呼应。汉代还有“阳望、樊育亦善画，尤善布色”[1]的记载。但是彼时画家多被礼教所囿，中国画在佛教美术的冲击中才变得更丰富多姿。时汉明帝（28～75年）派遣郎中蔡愔等出使大月氏，延请印度高僧竺法兰与迦叶摩腾来华，并建立白马寺作千乘万骑三匝绕塔图等寺庙壁画，“盛饰佛图，画迹甚妙，为四方式”（《魏书释老志》）。这种主动求法式研习，为中国绘画史注入了新鲜血液。上好是物，下必有甚者矣，佛教艺术迅速在中土铺陈开来。
2魏晋南北朝本土开宗立派的激荡与影响
魏晋南北朝时帝王玩权术，民族内外杀伐纷争，礼崩乐坏，士人清淡玄言佛理盛行，诗乐书画往还，在纷乱中营造了个高雅脱俗、优游闲适的文化模式。三国尚老庄，乃承两汉方士之余风；两晋尚清谈，盖避前崇老庄之弊；东晋则多在宗教中寻慰藉。宗教文化的勃兴，惠及绘画，尤其是佛教艺术，从内容到形式都为中国画开辟了新的疆土。彼时印度美术，多从海路输入南方内地，形成南朝四百八十寺的昌隆景象，佛寺艺术随之大盛。如三国时，天竺僧康僧会到吴设像行道，吴人曹不兴见西国佛画像，乃范写而盛传天下，号我国“佛画之祖”。曹不兴弟子，晋之卫协，谢赫谓其“古画之略，至协始精。六法之中，迨为兼善”。[2]六法兼善的意思涵盖“随类赋彩”，可见色彩艺术通过寺庙范本的中外流通，既方便学习，又渐趋完善。而陆路方面，北魏始开的敦煌千佛洞，炳灵寺、麦积山、云岗和龙门等石窟，都留存有大量经典遗迹，在色彩造型上开时代先风。魏晋时期，中外绘画交流频仍，天竺康僧会、佛图澄，龟兹罗什三藏，及求法之中僧法显、智猛、宋云等，皆深知“像教”为弘道的方便法门。《历代名画记》卷七记载梁代有僧吉底俱、僧摩罗菩提、僧迦佛陀等外国画家皆为“中品”，可见中国画对画品的学习从来就是奉行拿来主义的，并不谄媚。印度中部的壁画艺术，也即自此时传入中土，广施于梁武帝萧衍（464～549年）所起诸寺院的墙壁，直以印度寺壁之模样完全转写，并到国家宫殿、官绅邸宅的装饰风气。故画家如张僧繇等，得以直接学习并改造其手法，打造中国佛画的新风以融入中土文化。彼时著名佛画手迹往往见于寺壁，如张僧繇之延祚寺，董仁伯之白雀寺等。当时画佛画的人甚多，其中谢赫认为“六法”兼备的第一品画家就有陆探微、曹不兴、卫协、张墨、荀朂。参考谢赫把顾恺之定在第三品，我们可以借助《洛神赋图》去推想诸位前贤敷色的“不说之妙”。而史道硕为谢赫判定第四品，就是“随类赋彩”品。另外，谢赫指出晋明帝司马绍为第五品，他以帝王之尊于宫内乐贤堂画佛像，将佛教美术的惠及宇内。在谢赫六法评价体系中还有一人很有趣，那就是位列二等一名的顾骏之，他“始变古则今，赋彩制形，皆创新意”，可见南齐时对色彩创新是尊崇的。魏晋时期，张僧繇和曹仲达，两位佛画达人在色彩史上应该具有里程碑意义。北齐曹仲达来自中亚曹国（今乌兹别克斯坦撒马尔罕），有西域作风，在中原既久，画艺渐进于中国民族风格，创立“曹家样”。张僧繇则创立了“张家样”。他曾在建康（今南京）一乘寺门用天竺遗法画花，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平。这种阴影色彩法，或许改变之前中国绘画平涂的习惯，为我国色彩晕染技法的丰富提供了重要参考经验，并为后世“没骨法”开创了先河。张僧繇还善山水，曾经在素上以青绿重色先图峰岳泉石，而后染出丘壑巉岩，为后世青绿山水画树立了先范。张僧繇以其创造性贡献傲立于世，张彦远评价他“今之学者，望其尘躅，如周孔焉”[3]。张僧繇跟曹仲达，是中国绘画艺术在佛教辉照下的交流与吸收的缩影。郑午昌总结南北朝的佛教画：“北朝所作，率伟大富丽，其名迹少在寺壁而多在石窟。南朝所作，率真巧恬静，其名迹少在卷轴而多在寺壁。且北朝传摹，一本原样；南朝制作，每参新意。”[4]可见吸收与创建，是中国画源头的清冽活水。
3隋唐文化汇流的主体熔炼之影响
隋代短至六十余年，然终隋之世，皇室大兴土木，京洛寺院道观壁画之盛与南朝相类，穷极奢侈，成都次之，江南则绝少，敦煌等西部地区续魏晋遗风。隋代工匠派绘画极巧至精，“而非工匠派之绘画，亦因炀帝之好，不堕先绪。”[4]遍及中土的寺庙佛画，其色彩惠及大唐。彼时外国僧人来中国者，较前为多，如东土耳其之尉迟跋质那，印度僧昙摩拙义及跋摩等，后者画增敬寺宝月殿北壁佛像，每到傍晚能放神光，推测为沥粉贴金的夕照反光。除了佛画，西域风俗画也很多，对我国绘画题材、色彩造型的开放具有很重要的推动作用。国内画家展子虔、董伯仁、阎毗、杨契丹、郑法士兄弟等，亦应时出世。展子虔历仕北齐、北周、隋，有“唐画之祖”之称。元代汤垕认为其“人物描法甚细，随以色晕开”。而董伯仁“工画佛像、人物、楼台、车马，虽无祖述，不愧前贤……”[5]。唐代统治280余年，佛教分宗别派，叠然竞起，绘画艺术在佛教的冲击中逐渐达到辉煌时段，色彩绚烂之极，蔚为大观，敦煌壁画的遗迹，成都大圣慈寺壁画的记载就是明证。唐初佛寺画壁承六朝余绪，崇古摹古之风盛行，多以细致艳润为工，未能别开蹊径。玄奘、王玄策等从东印度带来的佛画佛像，和金刚智、善无畏等同时所传入的仪像，丰富了我国佛画艺术。唐贞观中年，于阗国王荐跋质那（大尉迟）之子尉迟乙僧（小尉迟）至唐室，其佛画精妙可比张僧繇。《历代名画记》赞其画“身若出壁”，汤垕《画鉴》论其画“用色沉着，堆起绢素，而不隐指”。[5]尉迟乙僧在强调色彩晕染的同时，又用中原传统的线型勾勒，达到与中原传统完美结合，深刻了张孝师、吴道子、卢棱伽、车道政等本土画家。他们“乃敢悍然于古法时尚外别讨新生活”[6]，推动了唐代中期绘画的革新。盛唐画风变细润而为雄健。佛教艺术的深入人物、山水、花鸟之中，盖佛寺壁画靠三者共同营造天国世界的仪容。当是时，吴道子所画人物，八面生动，傅采染色，别出心裁，世称“吴装”。董逌《广川画跋》称：“吴生画人物如塑……朱粉厚薄，皆见骨高下而肉起陷处。”[7]李思训、李昭道父子写山水树石，笔格遒劲细密，赋色青绿兼金碧，卓然自成一家法。曹霸、韩干、韦偃画马，殷仲容、边鸾、刁光胤、滕昌祐等画花鸟，色彩的钻研无处不在，臻至华丽。唐代后期国家多难，绘画走向专业精分，人物、山水、花鸟各自发展。佛教艺术因皇帝灭佛和兴佛而几度沉浮。彼时佛教美术已经与中国画艺术相互融合，在未来的五代两宋，及至元明清，佛家美术自有壁画、卷轴流行于世，自成一体，同时，中国画也按自己的轨迹运行，只是中国画种色彩分流，工匠继承色彩一系继续发展，文人则推动水墨艺术前进。
4五代两宋佛教艺术画工文人分流的影响
五代两宋禅宗盛炽，文人墨戏大增，但佛家绘画依然层出不穷，如宋郭若虚《图画见闻志》“论收藏圣像”就载数十佛道画家。并且自隋唐以来，佛画更多地融合了中国传统的技法，逐渐与印度传来的风格相违，有些作品不受仪轨拘束，画法更为自由奔放，显然受文人画思维，表现了中国艺术家的智慧和独特的作风。如在色彩上，“南宋四大家”之一的刘松年，时人称其画为“院人中绝品”，其传世《罗汉图》笔法精妙，敷色素雅。在文人画层面，水墨写意逐渐达到高峰，重心已不在佛画方面，写意色彩、没骨画法提供了新的色彩向度。
5元明清及现代藏传佛教艺术唐卡的影响
宋及元明清佛教艺术分流趋势更加明确。在工匠层面，佛寺壁画逐渐世俗化，画工水平也呈现递减状态，如在敦煌壁画中，宋代相较唐代已显得黯然失色。明末清初徐沁著《明画录》，在叙及明代佛道画时说：“近时高手，既不能擅场，而徒诡曰不屑，僧坊寺庑，尽污俗笔，无复可观者矣。”[8]随着近代考古元明清的佛寺壁画不断曝光，确证徐氏所言不虚，但它们尽管没有特绝之处，其细密工整，秀润超逸，色彩瑰丽，也大有承古创新之风。彼时中国与尼泊尔佛教艺术际会。佛像的画法，由西藏传来，又有变化，遂开近代佛画的一个新的阶段。但这种变化主要发生在藏地，又由于造像的宗教要求严格，所以保持了相对的纯洁性。张大千临摹敦煌壁画曾延请西藏唐卡画师助力，现代汉地中国画的色彩复兴，许多人就将眼光移向西藏的唐卡，足见其色彩传统的价值。
6小结
综上，外来的佛教美术无论是从重彩中国画到写意文人画，从形而下的绘画技巧到形而上的美学理念，都对中国画色彩产生了深远的影响。现在我们振兴中国画的色彩艺术，一定要继承这种兼收并蓄的历史文化传统，展现中国民族艺术海纳百川的包容气度。
参考文献
[1]王伯敏,等.画学集成(六朝-元)[M].石家庄:河北美术出版社,2002:138.
[2]谢赫,姚最,王伯敏,译.古画品录,续画品录[M].北京:人民美术出版社,1959:10.
[3](唐)张彦远,俞剑华,注释.历代名画记[M].上海:上海人民美术出版社,1964:152.
[4]郑午昌.中国画学全史[M].上海:上海书画出版社,1985:65,90.
[5]周积寅,等.中国历代画目大典(战国至宋代卷)[M].南京:江苏教育出版社,2002:28,41.
[6]郑昶.中国画学全史[M].长沙:湖南大学出版社,2014:88.
[7]俞剑华.中国古代画论精读[M].北京:人民美术出版社,2011:201.
[8](明)徐沁.明画录[M].北京:中华书局,1985:3.