【内容摘要】全国各处保存着的组群罗汉像，如“四大罗汉”“十六罗汉”“十八罗汉”“五百罗汉”造像等，皆可分为梵相与汉相两种。经过美术考古可知，罗汉的造像形象起初均为梵相，之后才出现的汉相，这意味着罗汉的形象塑造是随着佛教的汉化而汉化。文章认为其缘起于从“十六罗汉”到“十八罗汉”的演变中，聚焦其演变的交接点，以考察组群罗汉造像中“汉人汉相”的缘起。
【关键词】罗汉 造像 梵相 汉相
唐末以来，汉地（最早指汉朝的领土）为“十六罗汉”作画造像的风气一直延续，直至今日不衰。在各种画谱、画考中多有相关记载，仅《宣和画谱》中就记载有张僧繇、卢楞伽、左礼、王齐翰、王维等名家，可以说僧人画、俗人画，文人画，匠人也画，而在印度却从来没有出现这类为“十六罗汉”作画造像的风气，这不仅表明“十六罗汉”已经在汉地文化生了根，还可表明他们在汉化佛教系统中发了芽――汉地文化与汉化佛教将这一外来的群体纳入自身，并拓展出一种全新的且具有独创性的艺术形式。
自唐末以来，汉地的艺术家喜欢以“十六罗汉”为题材进行创作，但佛经中从未有过对这“十六罗汉”形象的具体描述，这给中国艺术家留下较大的创作空间，但中国艺术家最初还是坚持罗汉皆为佛陀在世时听法传道的弟子，自然也都是古印度人，或者说古南亚人，所以中国艺术家为其作画造像也都有意强调他们在形象上与汉人之间的差异。如五代知名画僧贯休著名的《十六罗汉图》，即皆“胡貌梵相”，还没有“汉人汉相”掺入其中。
五代时期，汉人按照自身的习惯在“十六罗汉”的基础上又增加了两位罗汉以成“十八罗汉”。“十八罗汉”得以出现于汉地的原因，最普遍的答案是“十八罗汉传说的兴起，并没有什么经典的根据，只是由于画家们在十六罗汉之外加绘了两人而成为习惯……”汉地人喜欢“十八”这个数字胜过“十六”，两者间看似仅是一个数字上的差异，但两个数字所牵涉的却是罗汉群体的两个不同版本，这两个版本更以完全不同的方式影响着罗汉形象的发展。
“十六罗汉”与“十八罗汉”之间最基本的区别在于，佛经原典中有对“十六罗汉”的记载，却没有对“十八罗汉”的记载;如果说，关于“十六罗汉”的叙事还须受佛教原典的限制，那么关于“十八罗汉”的叙事则从佛经原典中脱离了出来。以上状况让“十六罗汉”与“十八罗汉”之间存在一个正统与非正统的分别。在五代至宋，以“十八罗汉”为题材的画作塑作已经出现，关于此记载多散见于文人的随笔散文，如北宋苏东坡撰写过《十八大阿罗汉颂》，南宋杨万里写过《长寿寺十八罗汉记》，但其在宋代画史文献中却始终没有出现，这与宋代画史中频繁出现的“十六罗汉”形成了反差，有学者对这种现象进行分析：“面对这两类题材作品时，宋代画史文献著录者遵循着一个约定俗成的舍取标准：只著录有佛教经典依据的十六罗汉图像，而舍去没有经典依据的十八罗汉图像。值得注意的是，支配这种取舍标准的观念并非源于艺术本身，而是来自此期佛教对于正统、民间信仰的不同见解，即正统人士认可有经典依据的十六罗汉信仰（正宗信仰），不支持无直接经典依据的十八罗汉信仰（民间信仰）。对于世俗美术而言，宋代画史文献著录的取舍标准主要依据艺术造诣制定，而对于佛教美术，还遵循深受佛教界观念影响的取舍标准。”该学者的论述中也能表明“十八罗汉”画作与塑作的特殊地位：一方面，因其所作罗汉为佛教形象，所以它算得上是佛教美术;另一方面，因无直接的经典依据，所以它接近于民间美术――可以说，“十八罗汉”正是介于佛教美术与民间美术之间。“十八罗汉”的这一位置也为其带来了一个非常重要的意义――“十八罗汉”的出现，标志着汉地罗汉题材的艺术创作从主要受印度及佛教原典的影响走向主要受汉地民间元素的影响。“十八罗汉”是一个转折点，自此，汉地民间元素开始大量介入罗汉形象的创作。
学者于向东将画僧贯休的《十六罗汉图》与张玄的《十八罗汉图》进行了对比研究，“贯休的罗汉创作主要把经历集中于表情、姿态等大胆刻画上，画面几乎没有多余的图像符号，观众注意力完全被人物自身的精神气质所吸引。”而据苏东坡《十八大阿罗汉颂》中对唐末五代蜀地张玄所画《十八罗汉图》的描述，“除了第七尊者、第十三尊者身边分别出现龙、虎外，第三、第五、第六、第八、第十、第十二、第十四、第十七尊者的身边，还依此出现了白沐猴、神女、稚狮子、神人、仙人侍女、大蟒、虬、飞鹤等祥瑞（或神异）性质的人物、动物形象。”贯休与张玄是同时代人。贯休的《十六罗汉图》与张玄的《十八罗汉图》虽然在风格上区别明显，但都有着广泛的影响力;前者以“胡貌梵相”凸显人物特征，后者将汉地神话等民间元素加入其中，以凸显趣味性，从以上的对比中，我们可发现两者在接受人群上应存在差异：如果说，前者以要求“信仰正宗”的人士为主要接受群体，那后者能满足更广泛的“民间信仰”群体为接受主体。如此来看，后者显然是为罗汉形象的汉化提供了更大的空间，更让如汉地神话等民间元素掺入其中。
汉地神话等民间元素在民间艺术家那里最能体现，结合“十八罗汉”与佛教的民间信仰的密切关系，“十八罗汉”画作与塑作极有可能最早出自民间艺术家之手。南宋杨万里在《长庆寺十八罗汉记》中曾讲道：“旧有十八罗汉像，盖拙工为之，仪观俗下，神奇昏顿，类道旁丛祠中捧土揭木之为者。岂有世外岩下之姿，遗物出尘之意哉！里中之士有罗长吉者，顾瞻不怡，捐重币，聘良工改作之。”
此段所透露出两个信息值得推敲：其一，这“旧有十八罗汉像”在文人杨万里眼中不外为民间拙劣的“匠作”，此与“士作”还存在着很大差距;其二，此作“仪观俗下”，并没有将罗汉之“世外岩下之姿，遗物出尘之意”表现出来，而尽是市井俗态。杨万里给此“旧有十八罗汉”的评价虽然极低，但在宋以后的罗汉像确实是多为“匠作”，多表现出了“市井俗态”，这也是宋以后汉地罗汉像的主要特征。可以说，因对“十八罗汉”的民间信仰使罗汉脱离了佛教叙事文脉，反倒融入了汉地民间叙事的文脉当中。如汉地济公、玄奘、民间传说中的布袋和尚等都成为“十八罗汉”中的一员，虽说法不一，但这的确成为为汉地罗汉像中增添“汉人汉相”的契机。
参考文献：
[1]周叔迦.法苑谈丛插图本・佛教寺院文化总会[M].上海辞书出版社，1999.
[2]于向东.五代、宋时期的十八罗汉图像与信仰[J].民族艺术，2013（4）.