摘要：明清以降，伴随着“湖广填四川”以及战争、商贸引起的文化迁移与交融，四川地区的演剧走向繁盛，形成了“无节不演戏”的局面。四川方志中记载了大量的节庆演剧史料。节庆演剧产生了五大中心，呈现出仪式向狂欢的蜕变过程，体现了移民文化的特点，并为川剧的最终形成奠定了基础。
关键词：节庆演剧 史料 方志 辑考
明清以来，由于“湖广填四川”以及外来商人、民间宗教传播甚至战争引起的文化迁移与文化交流，四川地区节庆演剧逐渐走向繁盛：节俗演剧更加普遍，演出形式异彩纷呈，剧种声腔呈现多样化。为全面把握四川地区民间演剧的概貌，梳理并总结其基本特征，笔者对四川方志所载的节庆演剧史料辑录如下：
一、民俗演剧基本形成五大中心，为川剧发展奠定了基础
四川地处西部，在元明时期，相对于戏曲创作与演出盛况空前的江浙地区，无论是戏曲家的数量、影响还是戏曲演出，自不可同日而语。然而，时至明末清初，尤其是清代中叶以来，四川各地民间演剧逐渐繁盛。就地域而言，几乎遍布四川各地，西起理塘、雅安，东至达县、广安，南极会理、西昌，北至松藩、万源，处处都有梨园子弟的身影。从区域分布来看，主要以成都、绵州、南充、宜宾、乐山为中心，并向周边辐射。成都地区包括华阳（今属双流）、金堂、温江、郫县、灌县（都江堰）、彭县、什邡、汉州（广汉）、新繁（新都）、新津、蒲江、大邑以及雅安、名山等地；绵州地区主要包括绵阳、彰明（江油）、三台、射洪、中江、德阳、绵竹等地；乐山地区主要包括彭山、洪雅、丹棱、夹江、乐山、井研、峨眉、等周边区县；宜宾地区主要包括叙永、筠连、合江、珙县等府县；南充地区主要包括南充、蓬溪、阆中、仪陇、广安、大竹、渠县等地。成都地区正是川剧“川西坝流派”所在区域，绵州地区和南充地区则是川剧“川北河流派”所在区域，乐山地区与宜宾地区与川剧“资阳河流派”区域相毗邻。就区域而言之，明清以来繁盛的节庆演剧现象是川剧四大流派（还包括今重庆地区的“下川东流派”）形成的动因和表征。从方志记载来看，显然演剧已非个案或偶然为之，而是与民间信仰与生活习俗紧密相关。换言之，演剧已由一种单纯的戏曲艺术转化为民间集体的娱乐形式，既有浓郁的宗教色彩，又带有大众狂欢的性质，演剧成为了民众日常生活不可或缺的必需品。从演剧的时间分布来看，除七月和九月的岁时节日外，其余月份均有演剧。其中，尤以正月演剧分布区域最广，据前表统计，正月演剧的府县达40多个，仅元宵节演剧就有28个府县。元宵节演剧的盛况从一个角度反映了民众对“闹”元宵的狂热程度。
二、民俗演剧以祀神祭祖为主，逐步呈现出由仪式化向娱乐化发展倾向
传统岁时节日一般被“分为人、鬼、神三类，人节有春节、端午、中秋，鬼节有清明节、中元、十月一，神节有三月三、六月六、九月九。人节重在人伦活动，鬼节为了追怀亡人，神节祭祀天神。事实上，三者在民间节俗中常常互相牵连，人事活动离不了鬼神的襄助，鬼神的祭祀也最终是为了现世人间生活”。人、鬼、神之间的相互交融体现了传统民俗节日的复合性特点。神节是三类节日中较早出现的节日，体现为原始初民对自然界的敬畏，对“神秘的外在力量”的崇尚，带有相当成份的巫教因素。四川是道教发源地，更是巫风巫术盛行的温床，民间对神的崇拜与塑造达到了癫狂的地步，一些传统的节日被附加了新的内容，赋予了新的寓意。演剧作为节日的民俗传统，自然在所难免。灌县（即今都江堰）端午节成为了祭祀道教祖师张道陵的节日；合江的中秋节民众“闹土地”，三台的寒食节则举行马场举祭孤会等等。而最能体现民间演剧与神祗密切关系的是在神诞节日中，演剧成为了娱神的主要形式。神诞节庆演剧现象非常普遍，天帝诞辰、东岳胜会、禹王会、天官赐福辰、谷王诞、梓潼帝君诞辰、土地诞辰、文昌帝君诞辰、城隍会、城隍夫人生日、许真君会、牛马会、太阳神诞等祀神节日均有演剧，如五月十三日为关羽单刀赴会之期（或称为磨刀之辰），温江、新津、蒲江、邛州、彭山、井研、峨眉、广安等地皆演剧庆祝；六月六演变为专门祭祀王爷（川主）李冰的节日，仅方志中记载就有蓬溪、彭山、大邑、井研、合江、南充等地演戏酬神。与“神节”演戏异常普遍相比，以祭祀祖先为主的“鬼节”演戏却比较少见。清明节仅有大邑和彰明县志中有演戏祭孤的记载，加上仍保留在寒食节祭祖传统的三台县，显然清明节祭祀演戏尚不为大多数人采用；中元节在方志中无演剧记载，而十月朔虽有演剧，其民俗内涵已发生了变化――由祭祖安魂的寒衣节转变为以酬饷牛王的“牛马会”，悼亡的风俗荡然无存。祭祖仪式上演戏的阙失，与演戏本身与祭祖镇魂的主旨相悖不无关系。当然，清代以来的民间丧礼中已出现演戏活动，但对于丧礼演剧仍持否定态度，“出殡家奠之夕，至有演唱戏曲，尤恶俗之可革者”“门外则鼓吹作乐，甚且演唱戏剧，以取娱乐，则非礼之甚矣”。
岁时节日一般起源于时令祭祀，主要由于人们对自然界缺乏基本的认识，故而对变幻莫测的自然现象产生神秘感，以为冥冥中有神灵的主宰，因此有了对自然神灵的敬畏之情，针对自然神的祭祀仪式顺时而生。到了汉魏时期，随着人们对自然界认识的不断增强，曾经的神祗逐渐褪去神秘的面纱，而转变成一种世俗化的抽象符号，仪式演变成娱乐，虔诚蜕变为游戏，人们开始借助传统的仪式自娱自乐，节日成为人们休闲娱乐的“时间驿站”。明清以降，在进步思潮的冲击下，节日的娱乐化倾向更是愈演愈烈。演剧是节日民俗活动中的一项重要内容，既能凭藉神化的仪式，以沟通神灵；又能通过故事的展演，令众生狂欢。川地民间节俗演剧尤其体现出这种倾向。首先是演出场所比较随意，可以在庙宇，也可以在会馆；可以在闹市，也可以在乡村；可以临时搭台，也可以走街串巷。演出场所的这一变化是演戏由仪式变为娱乐的一个重要标志，这为民众观演提供了便捷渠道。其次是演剧模式的改变，参与演剧和支持演剧的涵盖了市民、农民、商人、士女、童稚等社会各阶层人士，而演剧也与旗旄、金鼓、侏儒、狮象灯、走马、采莲船灯、纸糊竹龙、竹马、鱼虾等百技杂艺同台竞技，充分展现了演戏的娱乐性。复次，观演盛况空前，“士庶聚观”，“众人熙熙”，“观者如堵”，尤其是绵州等地专门戏会的出现，以及乡民结社、商行分类赛戏风气的流行，足以证明演戏的狂欢性。 三、奉祀神灵既有浓郁的地方色彩，也显示出移民社会文化交融的特点
四川是道教和巫风盛行的地方，民间造神尤其活跃。其中，以梓潼帝君（又称瘟祖）、媒神圣母（又名三婆神）、川主（王爷）等巴蜀特有的神灵祭祀演剧最为典型。梓潼君又称为瘟祖之神，华阳、蒲江、井研等地于二月初三日为梓潼君诞辰，上演戏剧以祀神灵；而在仪陇和阆中，则于五月十五日举行瘟祖会，是当地一个重大的节日，其盛况甚至超过城隍会，尤其是阆中还将举行“息瘟大醮”，演剧达十日以上。媒神圣母也是四川民间塑造的神祗，又称为三婆神，主司子嗣，其降诞为三月三日，彭山等地妇女往往于这天外出求子，演剧成为庆祝活动必不可少的仪式。其中，祭奉最普遍的巴蜀神当为川主，川主即秦蜀郡太守李冰，由于其主持修建的都江堰水利工程有功于民，人们为了纪念他，四处建造庙宇供奉，李冰也逐渐由贤太守演变成为神灵。相传六月六日为李冰生日，各地于当天举行川主会、王爷会，蓬溪、彭山、大邑、井研、合江等地于川主宫、王爷庙前或演影戏，或扮傀儡，酬谢川主神。此外，奉祀的巴蜀神还有蓥华会、盘香会等。除了专门祭祀巴蜀神灵的节日外，在一些传统的节日民俗也渗入了地方特色，如灌县为道教胜地青城山所在地，因“天师”张道陵曾在此修炼，并结茅传道，所以端午节演剧主祭张天师；再如“十月一”本为岁首大节，也是寒衣节，但明清以来四川各地则于十月一日这天举行“牛马会”，祭祀并犒劳牛神。在供奉地方神的同时，来自于不同地方的移民也坚持着故土的信仰，如“湖广籍祀禹王（两湖为水汇，故祀之），福建籍祀天后（宋时，福建莆田县林氏女始封灵惠夫人，明永乐中封天妃，后晋封天后），江西籍祀许真君（晋汝南人，拔宅于洪州西山），广东籍祀六祖（广东新州人，唐封大鉴禅师），陕西籍祀三元”，不同的文化信仰，不同的祭祀形式，为四川各地文化交流与交融增添了浓墨重彩的一笔。
四、本土小戏与外来声腔剧种交流汇融，四川戏曲开启了繁荣发展之路
众所周知，如今活跃于曲苑的川剧就是由昆曲、高腔、胡琴、弹戏、灯戏等五类声腔组成，除灯戏系出于巴蜀本地外，其余声腔均由外传入。从方志来看，也正反映了这种交流与融合的盛况，带有浓郁地方特色的民间小戏与源自于巴蜀境外剧种相互唱和，相互影响，外来的声腔与剧种以不同方式融入到巴蜀戏曲中，形成了巴蜀民间演戏独特的艺术形式，川剧也就在这一过程中逐渐形成。巴蜀民间小戏尤以灯戏最为普遍，什邡、阆中、仪陇、广安、雅安、三台、中江等地均有灯戏演出。嘉庆以来在巴蜀民间各地的广泛演出，涉及三大演剧中心，其演出形式突出了灯戏弹胡琴、扮小丑、唱山歌主要特点。傀儡戏与影戏在民间传播也较为广泛。秧苗会、秋苗戏、青苗会、川主会、中秋节、牛马会民俗节日上均上演傀儡和影戏，演出目的在于借助于这类戏的神秘感与仪式性，用以酬祭神灵，在一定程度上具有民问傩祭的特征。庆坛戏与端公戏也在民间盛行不衰。合江、广安、西昌、雅州、荥经、乐山、彭山等地均有演出庆坛戏的记载，然所祭坛神却有不同，有代表祖先的坛神，也有以秦太守李冰、宋嘉州刺史赵昱为坛神，也有设五显、娘娘、兜兜等坛神者，但坛神虽有不同，而演出仪式却大同小异。端公戏在民间也颇有市场。端公戏又称“跳端公”、“扛神”等，端公戏盛行与巴蜀巫风有关，民间“多不信医”，“遇有疾病，辄延巫祈祷”，因此，跳端公也称为做法事，以娱神为主。又有围鼓戏，围鼓戏严格地说不是一个剧种，而只是一种演唱方式，唱戏者围坐而唱，以鼓伴唱，不加扮演或不重扮演，多用于丧礼中。
由于明清两代的大量外来移民，以及清代四川盐业吸引了山陕等地大量客商，外来的声腔在四川也广为流传。高腔、秦腔、昆腔、灯戏等均在史料中得以呈现，“至报赛演剧，大约西人用秦腔，南人用昆腔，楚人、土著多曳声，日‘高腔’”每于民俗节日，各省会馆均会集演剧，来自于不同地域的民众所祀神灵不同，所演唱的声腔与剧种亦多以其原籍地方戏为主，不同剧种、声腔交互影响，从而带来了川戏早期“五腔同台”的独有现象。此外，源自于湖北、江西的采茶歌以其贴近生活的特征在四川传播较广，温江上九日“子弟巧扮女妆，携灯唱采茶歌”，什邡于元宵节由儿童扮采茶歌灯，合江于正月十六日，“童子女妆唱《采茶》”，清末民初则“以男扮女，项黄腰大，而脂粉嫣然；别扮小丑，左执汗巾，右秉蒲葵扇以戏之，婆娑蹀躞，唱《采茶歌》，余人和之”；洪雅“自九日至此夜，办灯火，唱《采茶》、《纺绵》等歌”；合川“元宵”前数夕，扎彩车形，以小儿扮作女装，演“车车灯”，而其民唱十二月《采茶歌》。采茶歌多由男扮女装，或由成人演出，或由儿童演出；多与灯戏相结合，或者灯戏所唱即为采茶曲，颇有民间生活气息。
