画境是具有生命力的美术范畴，由唐代以来至今逐渐成熟、拓展，其基于儒道禅等多维思想的融汇; 基于心物的贯通和知行的统合; 基于画论、画理、画语的绝妙诠释; 基于变幻不已的视觉图式的涌现，延绵不已、各会其时地体现出华夏文明的高度、深度、阔度。对于画境范畴的生成和发展，儒家学说不但成为重要的一个源泉，而且从未止于静止僵化的层面，通过实践者的汲取，总是为艺术的新变提供着精神支撑。无论是秦汉之前的《论语》、《易传》、《孟子》还是后来的宋明理学、心学，乃至当今的新儒家的诸多思想，持续不断地与画境意蕴相契合，这无疑是世所公认的事实。
画境意蕴与儒家学说的一个契合之处就在于两者都凸显出重生的特质。古往今来，画境包含着一个个从潜在到实存的创生过程，由体验的萌生到形态的显现，再至意蕴的散发，表现为画家们着意展开的创化，来播撒诚心美意。其实，画境所需的文化底蕴早在先秦时期就已积聚形成。特别集中地体现儒家思想的《易传》就表明了万物衍生、大化流衍的生命观念，阐述了不息生生的连续性和未济性。《系辞上》: 生生之谓易。 日新之谓盛德。《系辞下》: 天地之大德曰生。 从《易传》字里行间可见: 生即事物自无出有，亦是创化、创生、创造的意思。生生既作为不断日新的过程，普遍存在于自然界，又被引申出了以生为道的大德品质，颇具人文属性。不言而喻，重生的学说为画境的萌生起到了播种、灌溉的作用。
生在中国绘画中是极其重要而又非常丰富的观念。生成、生意、生机、生姿、生气等概念以及气韵生动、意造境生等命题，反复出现于各个时代的画论和画史里，难以回避，余波未泯。正因为上述命题基于自然、人生与艺术的联动，说明生成乃是画境的本相。
画家们普遍强调了参照造化、把握生机的关键作用。在北宋徽宗时期任职画院的韩拙著有《山水纯全集》，书中指出绘画本乎自然气韵，必全其生意，得于此者备矣，失于此者病矣。 明代徐渭也认为: 不知画病不病，不在墨重与轻，在生动与不生动耳。 清代张式心中的书画之理和化机并不隔膜，互相通贯一致。要之书画之理，元元妙妙，纯是化机。从一笔贯到千笔万笔，无非相生相让，活现出一个特地境界来。
尽管与自然伟力相比，人文显得微乎其微，但作为天地的观察者、欣赏者以及文化的创造者，尤其在古人敬天事天的前提下，文化与自然形成了相辅相成的关系。力求通过相生相让的共振过程，将画境提升到至高的特地水平者大有人在，与此同时画境类型和图式多姿多彩，可以如李唐的《万壑松风图》那样，用笃实透出了刚健; 可以如文同的《墨竹图》那般，用恣意彰显出了风骨，立足于每个人的景、情、时，每一幅画作的生成朝向日新，尺幅间舒卷白云，弥漫轻雾，飘洒馨香，放射辉光。无疑，特地境界不能缺少生的超拔与圆融。
在《周易》六十四卦里，最后一卦称为未济，物不可穷也，故受之以未济，喻指宇宙的无际无边，生成衍化的永不停歇。时间的流转就像由少汇多的泉流，汇成了奔涌不息的大河那样，带来了天地生命的持续律动。引申至绘画，绵延性也是必不可少的属性。画境可谓时间的纽带，在每个当下系成了实实在在的生成之链，凝结着世界的生命动力，凝结着深情的瞩望与关怀。根据各自所处的不同时代背景和地域背景，创作者具有不可替代的际遇和感受，必然不会以雷同的绘画风格和视觉形式示人，这亦是实践行为的未济天性所导致的。其次，儒家的比德思想深远而又持续，对画境范畴的生成和衍化的影响是巨大的。以孔子、孟子为代表的先秦儒家学说的突出特征，即是结合六艺的推行实施，表现出以教化为本的指向。志于道，据于德，依于仁，游于艺表露出孔子持之以恒地对高格的追觅，他还以水、山比喻人格，知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿。 孟子也说人无有不善，水无有不下，标明了他把人生格调与自然物象进行比类的意向，透露出比德的抒情意涵。
承接先哲的意绪，荆浩、郭熙皆意识到比德是一条通向画境的开阔道路，或谓之: 松之生也，枉而不曲，遇如密如疏，匪青匪翠。从微自直，萌心不低。势既独高，枝低复偃。倒挂未坠于地下，分层似叠于林间，如君子之德风也 或谓之:春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂，以松树的形状比喻君子的风范，以四时之山比类情致的变化，荆浩、郭熙提醒人们注意，山景、树态与人情彼此涵摄，关联，对应，成全，能够引发画家想象的神游，有助于绘出个人画作的极致面貌。
苏轼、沈周将自己的感受寄寓于枯木，移情于芭蕉，主张托物起兴，借自家笔墨比拟，把情趣投射在各种事物上。基于此，画作形意交汇，彼我迭映，美之中藏。题画诗表明了比德对画境孕化的价值:折冲儒墨陈堂堂，书入颜杨鸿雁行。胸中元自有丘壑，故作老木蟠风霜。 惯见闲亭碧玉丛，春风吹过即秋风，老夫都把荣枯事，却寄萧萧数叶中。 比、兴互动，缘景起情，情随景迁，富于文采的诗句流露出创作者和欣赏者对比德功用的肯定。
需要强调，比德不仅是抒情的方式，从本质上来说，更是一种极具超越与觉解性质的创造观念。北宋大儒朱熹虽然吸收了《华严经》等佛学思想，言语之间却总透露出浓郁的比德意味。如水中月，须是有此水，方映得那天上月; 若无此水，终无此月也。在朱熹眼里，此水依然毫无疑问地需要凸显出仁、善、美、神的品质，必然上升为孔孟等贤者穷其一生追求的生命境界。回溯以往，孔子一方面感叹吾未见好德如好色者也 ，对人性有着清醒的认识，一方面又强调仁远乎哉? 我欲仁，斯仁至矣，努力证明仁心和本善的必要与珍贵。他十分确定，仁就在每个人心里，为使天、地、人三才摆脱隔膜状态，需要人们求诸己，不断地进行修身，不断地进行省察。孟子在承传了孔子思想的同时，又嗣其余响。他明知道残忍、嫉妒、暴戾等人性恶端的存在，但也非常肯定善端的真实存在，深感涵养对人的心灵成长非常必要，特别倡导养浩然之气[18]( P247) ，重视心灵的提升和扩充。《孟子》曰: 可欲之谓善。有诸己之谓信。充实之谓美。充实而有光辉之谓大。
大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。 对此，朱熹释曰: 力行其善，至于充满而积实，则美在其中而无待于外矣。 充实之谓美即是通过自觉地努力，充盈美善的行为，进而转化为对他人的关怀。可见，此水源于内在的磨砺和超越，涵纳着极高明而中庸的践行方式，涌荡着面向现实、超越现实的入世和济世的信念，终将流向生命的超拔和圆融如何可能的追问。
不须置疑，与儒学一致，画境同样侧重于赖我胸中有佳处、唤起人间为善心 的存在追求。绚美画作中无不优游着、深藏着上述这些永不变易的生命特质。从画史上来看，大凡有创造力的画家皆能充分认识到至深、至妙的画境与仁、善美之间的姻亲，自觉地以笔墨、丹青为媒材，使它们相互动，相沟通，以形象的无尽体现襟度的无疆。《宣和画谱》中记载着时人对王维作品的评析: 至其卜筑辋川，亦在图画中，是其胸次所存，无适而不潇洒，移志之于画，过人宜矣。阐释了王维的胸次对创造体验、作品高度的直接作用。南宋邓椿撰写《画继》，亦推举了诸如苏轼、李公麟、米芾等画品和人品皆高的画家，昭显了无邪真思和宽厚胸襟对逸品的价值。吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只流清气满乾坤。元代王冕那首耳熟能详的《墨梅图》题诗更是一语道破了画家对佳处的探求，对善心的彰显。以明代画家沈周的纸本设色册页《东庄图册》为例，图画描绘了挚友吴宽的庭园景色，画面上，吴中乡间的清流、荷叶充满墨韵，曲池岸边的野花设色洁丽，各具姿态，美不胜收，群体之间形成疏疏落落的呼应，如笼清气，似沐雨露，映现出沈周的祥和内在和深厚学养。以当代画家祝大年的重彩画《傣族之家》为例，经由谨严线描的辅佐、绮丽重彩的晕染，西双版纳的屋舍风景被画家一丝不苟地注入贯珠意韵，繁简有序的画面饱满灵动，神采具足，展示出了光明胸襟。人们在画前观看，遐想，不难领略到其心窗的沉静、充盈和内美。尽管古今艺术家们实施墨法、皴法、染法的个性化表现所造就的画境形态各异，但在把比德当作切入点的时刻，他们的目光共同洞察到了修身与实践互为表里、息息相通的绘画本质。
还须注意，儒学作为生命的学问，非常关注心灵的安顿。孟子将学问看作安身立命的居所，曾发出这样的感叹: 学问之道无他，求其放心而已矣。孟子之言确实深刻，放心不单是治学之道，还是生活之道。不限于独善其身，深怀着虔诚的愿望，大而化之地去表达，去推行，去传播，促进整体的人伦和谐，这是儒家更为看重的。孟子的主张对后世画家的启迪尤为显著，沁人心脾且豁人耳目的画境总少不了放心的成分。
深得儒学真谛的郭熙对林泉之志给予主动的关注，要把绘画当成构建山光水色滉漾夺目精神家园的砖石。赵孟頫自题《山水卷》曰: 霜后疏林叶尽乾，雨余流水玉声寒。世间多少闲庭榭，要向溪山好处安。 一个安字点出画中心事! 余此卷皆从心中肇述，云物、丘壑、屋宇、舟船、梯磴、蹊径，要不背理，使后之玩者可登，可涉，可止，可安。虽曰幻境，然自有道，观之同一实境也。引人着胜地，岂独酒哉。 龚贤题跋充满言志的味道，作画态度鲜明。使后之玩者可登，可涉，可止，可安即是让作者和观者获得双重慰籍和安顿的文字表露，这是龚贤的理想情怀的充分流露。上述诠释清晰，豁达，闪烁着储美藏善的诗意光辉，反映出对自足与兼爱的共同召唤。其与儒家哲学散发出的善化人生、传播关怀的文化态度尽相吻合。创作者从不甘于自小自轻，或有意为之，消解烦闷，平息焦躁; 或在看似不经意间体现灼见良知，传达出关爱。我们所看到的王诜的画境、范宽的画境、钱选的画境、郑板桥的画境一脉相通，没有亏负; 没有怨憎; 没有娇情，交织着自我超越和护佑他人的双重维度，正是由此而来的必然产物。如那些雪景寒林; 岁寒三友; 秋虫夏花; 江岸深林; 混沌气流，画境的意蕴凭靠形色、材技的助力，融渗于图式样态之中，有的炽热，觉知灼灼; 有的清凉，幽情缈缈，大美负载着晴光满纸燦流霞般的孜孜求索。一个个视觉上不可混淆而又不约而同地予人愉悦的画境家园和胜地，发散了真正而恒久的创作精神。
早在宋代，朱熹就对绘画行为和安顿身心之间的关系，有着非常透彻的见解。一般人看画，只见得是画一般; 识底人看，便见得它精神妙处，知得它用心苦也。 朱子的阐述是他对绘画价值和功用之心领神会的结果。纵观画境的发展轨迹，精彩画作之所以历经沧桑岁月仍不失光彩闪烁，根本原因就在于呈露了自足与兼爱的深层通联，潜藏了作者对觉心、大心、安心的一份份深切关注和肯定。倘若用王阳明在《传习录》中的话语来表述，就是其格物之功，只在身心上做，决然以圣人为人人可到，便自有担当了。因此，丘壑、林木、花草超越技法，指向内在心灵的平稳与纯净。它们各会其时地为世间送来温暖，带来清凉，拂去生命的惆怅和岁月的悲凉，众人可以在如此阔远、如此安适的乐园里得到片刻的惬意和休憩。虽然，画境的现当代演进不乏焕然一新的形式表达，然而，至高的绘画价值和功用并不会消解，仍被从艺者们视作形式层面和画理层面的决定性要素。
抽象的绘画手法是综合的，亦具象，亦抽象，它努力引读者进入那令人神往的境界，途中所遇大都是似与不似之间的雪山、海洋、岩崖、黄沙、幽谷、太古、云层、流泉但更主要的是通过画面的茫茫、浩浩、起伏及奔腾等等的气氛，使读者在感情中获得气势磅礴的满足!吴冠中作为当代优秀的公共知识分子，体认到仁心的明亮和善良，自觉地承担起表达诗意栖居的使命，意在使不可喻之形和不可见之意明灿生成的时刻，构建精神家园，栖息美善，发散关怀，慰籍心灵。如《春归何处》、《天外天》、《自家江山》等众多吴先生创作的精彩画作，大多传达出这种倾向。像吴冠中这样的具有慧心者领悟出真理生命意义就潜藏在不断疏瀹、不断陶养、不断探觅、不断创造的过程中，它是人们切身体验到的充实感、满足感和幸福感。
从儒学和画境相通的角度来看，两者无不体现了对有涯之生的欣然拥抱和淡然寄托; 无不希望人们身心长期葆有元气流衍、精神舒张的生命状态;无不蕴含着让人性辉光朗照乾坤的意念。前者虽然较之独与天地精神往来的道家思想，或许显得不够出世逍遥，但其基调和品格十分值得肯定和高扬。后者的生成表面看似是自娱、自乐的结果，深层却是建立在体验、体察、体证意义价值的基础上的。那些似乎无可大用的笔墨丹青，着实能够负载着生命旅程的重! 总之，两者不相矛盾，全是身心性命之学。
最后还需指出，大底物事也不会变，只是小小底物事会变。《朱子语类》里的警世恒言，当然是由一种登高海自平式的视角所得。朱熹认为，在接古连今的社会文化场域里，任何事物不仅包含当下时间的成分，亦涵摄着无限的历史时空，纵向贯通着对大底物事这种普世情感的体验和确证。据此引申，绘画境界非但不止于追求形态的新变，还汇聚了历史时间，连接起对恒久意蕴的追觅、推重和坚守。传统的人文意蕴以及艺术的本质等大底物事恒久不易，不至于被大到社会结构、时代生活的变迁，小到个体的悲欢荣辱等小小底物事所彻底颠覆。大底物事在画图中流动，滋润，沉淀，连绵，永远没有终止，既济与未济、溯源与图新、安顿自身与兼济他人始终如一，必然会不断得到应有的重申，延续，充实。
对大底物事的视觉呈现，并不回避和否定个性的弘扬，亦如当代儒家所言，当知我之所以可贵，一面在能与人大同，另一方面却在能与人小异。不同时代的画家基于自己的现时性，所成就的绘画作品应是独特和崭新的。结合本文对儒学和画境的共性之探讨，显而易见:
根据意蕴恒定的大底物事来进行考量，以品格言之，艺术有高尚低俗之别; 以水平言之，作品有精湛粗劣之分，一切要看质量，不是看包装和鼓噪，何况，艺术境界既无法根据创作时间的前后次序来衡量，又无法以当代艺术为名，作进步和落后的判断比较。进步的概念或许只有当每个人面对自己的艺术技艺、作品风格以及精神境界做出研判时才能够成立。可以普世、可以贯通的生命思想和美术真谛并不会过时。
唤起人间为善心的美术要旨无法被替代，没有必要也没有可能被改造，其依旧应在现实时空内得到继续的抒发与光大。作为画境生成的关键动力，善心体现了明理、涵养、博识的深厚价值，更应成为当代从艺者竭尽所能进行创造的内在依凭和引擎，以此来否弃逐物迷己，发扬厚积薄发、自足兼爱的文化诉求。
构筑山光水色滉漾夺目精神家园的理想联古通今，未尽未竟，一如既往地与当下实践相系相连。但在山光水色滉漾夺目的总体要求下，建设者应该优选一切可以施工的原材料，采用合理的创意手段，迈向未见未知的构造表达，继而搭建起坚固悦目、充满幸福的或黑瓦白墙或中西合璧的当代广厦，使这里的一切具备前所未有的造形、前所未有的色彩、前所未有的风格和前所未有的意境。巨匠们与天地达成的只留清气满乾坤的默契经久不易，此为贯穿传统艺术发展流程的中心线索，同时也是不可忽视的、应当被坚守的当代目标。作画从艺必须植根于发散关怀、传播关怀的价值土壤，而非制造惊诧、俗媚、萎靡。从艺者需要在觉察中，意识到实践本身只是通贯古今高格的契机，从而专注倾听历史和现实道出的真淳声音，促使高逸的格调继续从新颖形式里旋绕而出，化入天地，弥漫乾坤。上述这一切，都是凭借品读历史深处传来的哲思和对当代绘画的思考所得出的结论。
