中国 现代 大诗人艾青于20世纪30年代年作的《诗论》[1]第一则是：
真、善、美，是统一在先进人类共同意志里的三种表现，诗必须是它们之间最好的联系。
何谓“真”？他说：“真是我们对于世界的认识，它给予我们对于未来的信赖。”
何谓“善”？“善是 社会 的功利性。”又说：“凡是促使人类向上 发展 的，都是美的，都是善的，也都是诗的。”
艾青是中国新诗史上自由体诗创作之巨擘，受北美西欧大诗人惠特曼、阿波里奈尔、凡尔哈伦等的薰陶甚深，他的诗歌美学思想也主要受西方美学思想的 影响 ，作《诗论》之前，从他的学历看，尚未深入过中国古代美学领域，但他说真、善、美是“统一在先进人类共同意志里的三种表现”，也道中了中国古代美学中一个核心 问题 。我们的先人对这一问题揭示之早，讨论之深，延续之久，发挥之详，足可证明中华民族确实是“先进人类”在东方一个最杰出的族类。
如果按现在关于真、善、美三位一体之属性，“美”是这一本体属性的外部表现。我们古代先哲们是怎样论述、组合这三种关系呢？本章先从“真”、之初义再及演变之义展开追索和论述。
一、 真━━“精”、“诚”、“信”、“情”、“实”
如果你从《说文》去求“真”字之解，会感到有点失望，许慎曰：“仙人变
形而登天也。”他大概是以古文真 为“仙人变形”登天之状。在先秦以儒、道为代表的各学派中，极少见到言“仙人”之事，略长于许慎又是同 时代 的班固，在《汉书·艺文志序》中列述了“诸子十家”（“其可观者九家而已”，第十家“小说家者流”不在“可观”之列）之后，又列了“权谋者”、“阴阳者”、“兵家者”至“方技者”等十七家，第十六家是：
神仙者，所以保性命之真，而游求于其外者。聊以荡意平心，同死生之域，而无怵惕于胸中。然而或者专以为務，则诞欺怪迂之文弥以盖多，非圣王之所教也。孔子曰：“索隐行怪，后世有述焉，吾不为之矣。”
很难令人想象，一个“真”字是为“非圣王之所教”而造，许慎是否又如解“美”字一样，仅从字形臆测而释义？
与“伪”、“假”相对的“真”，在《老子》一书中已具有较准确的意义，随后《庄子》一书中大量出现“真”字，从现在所能见到的两书看，实在看不出“仙人变形而登天”的踪迹。“真”字在《老子》中出现三次：
道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。（二十一章）
上德若谷，大白若辱，广德若不足，建德若偷，质真若渝。（四十章）
善建者不拔，善抱者不抱。……修之身，其德乃真……（五十四章）
第一条是说“道”不是绝对的空虚，人们体悟“道”的存在，恍惚悟到“道”有“象”有“物”（《周易》言天地之道是“在天成象，在地成形”），老子描述这恍兮惚兮的物象用了三个字：“精”、“真”、“信”。“精”，即此物象之精粹、精华，是其核心、灵魂之所在。同是道家学派宋銒、尹文所作的《内业》有云：“凡物之精，化则为生，下生五谷，上为列星，流于天地之间，谓之鬼神，藏于胸中，谓之圣人。”因此，这“精”是一切物象发生、存在的根本，是“道”的无穷生命力之体现。老子又强调一句：“其精甚真”，虽然物、象在人们心目中是恍恍惚惚的，但这“精”却是真实的存在，如果没有“精”发挥潜在的作用，“恍兮惚兮”的物象也就没有了。下一句“其中有信”，是承“其精甚真”说的，假者不可令人相信，惟其有“精”且真实地存在，那恍兮惚兮的物象便不是一片幻影，而是令人感到真实可信，用我们现在的话来说，这是相对于客观真实的“主观的真实”。由此，我们是否可来一个逆向推论：“信”，以“真”为前提、为依据；“真”，以“精”为本体、为依据。起着承上启下作用的是“真”！物无“精”者，便失其“真”；无“真”可感可察，便失其“信”。
第二次说的“质真若渝”一语，后人解诂甚多，如果参照《淮南子·本经训》之“质真而朴素”一语即可理解老子此话的本意，即“朴”“素”是“质真”的内涵，“朴”是未经人为斫削的原木，“素”是一切事物的本色，“敦兮其若朴”、“见素抱朴”，正是道家所崇尚的本质之真（凡有人为痕迹，即为伪），这样的真本质、真本色又毫不向人炫耀，不会引起人们的特别注目。又据马叙伦先生说，此“渝”当作“污”解，凡是质地纯真的东西，外表看去都不光洁华美、或有天然的斑斑污迹。这样解与“朴素”没有矛盾，亦与“大白若辱”（辱，黑垢）等句意思是相承接。
第三次说“其德乃真”，是指个人的品德修养要臻至纯真的境界，能葆其“真”者，就是“善建”与“善抱”。元代江西 哲学 家吴澄解释道：“植一木于平地之上，必有拔而偃仆之时；持一物于两手之中，必有脱而离去之时。善建者以不建为建，则永不拔；善抱者以不抱为抱，则永不脱。”（《道德真经注》）这实质是“无为”、“见素抱朴”另一种表述方式，所谓“真”就是永葆物与人本质之真，用三十七章中的几句话更见此义：“化而欲作，吾将镇之以无名之朴。无名之朴，夫亦将不欲，不欲以静，天下将自定。”（五十四章亦有：“修之家，其德有余；修之乡，其德乃长；修之国，其德乃丰；修之天下，其德乃普。”）
老子心目中的“真”，是表述事物及人的本质、本相、本色一种 自然 而又真实的状态，以后，庄子还有更多的发挥。在庄子之前，其他学派尤其是儒家学派对“真”尚未特别注意，他们对相当于“真”的观念，有不同的表述方式。
与老子的“精”相对应，儒家学者以“诚”为“真”。我们知道，孔子不言“性与天道”，也许他尚未找到最有概括力的词可以表述“性与天道”的本质，但是他的孙子子思找到了，这个词就是“诚”！
诚者，天之道也；诚之者，人之道也。诚者，不勉而中，不思而得，从容中道，圣人也。诚之者，择善而固执之者也。
“诚”是天道之本质，正如“精”是老子所言“道法自然”的核心本质，儒家也是体认天道自然，孔子曾说过：“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉！”（《论语·阳货》）因而这“诚”也具有自然之质，子思进一步阐释：
诚者，自成也；而道，自道也。诚者，物之终始，不诚无物。
这就是说，“诚”是天地万物自我生成的本质，因而也就自我实现为“天之道”，它与天地万物相为终始。“诚”，实而不虚，是客观真实的存在，所以，“诚”首先是客观事物的本质、本相的表现。人是万物之灵长，“诚”也应该是人的本性，以“诚”处身，以“诚”待人接物，“自诚明，谓之性”，由内心之诚而使耳聪目明，这就是天赋本性的最佳发挥；“自明诚，谓之教”由明察身外的事理而增强内心的诚实感，成为自觉的“择善而固执之者”，这就是对人后天教化的依据。由此，子思推出一个“至诚”的观念：
唯天下至诚，为能尽其性。能尽其性，则能尽人之性，能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。
所谓“至诚”，也就是至真、至善，人的天赋本性就是人的真性情，所谓“尽性”者，就是“顺理之使不失其所”（郑玄语），人能最大限度发挥自己的天赋本性，也就能认识、发挥万物的本性；天与人，人与万物，皆以诚相见，整个世界就无比和谐了。
“诚”，真诚、诚实，子思将它视为人与万物的本性，较之老子所言“精”，似乎更有实践意义，不虚伪、不欺诈，“君子诚之为贵”，在道德修养领域，“诚”是一杆标尺，是真道德假道德的试金石。老子说“修之身，其德乃真”，儒家则可说：“其德乃诚”。
老子言“信”，以“真”为前提，“信”是“真”的一种效应状态。在古老的《易经》卦爻辞中，常以一个“孚”字表述诚而信之意，并且专设一卦曰《中孚》，孔颖达说：“信发于中，谓之中孚。”该卦卦辞有：“中孚；豚鱼吉。”孔氏又释曰：“鱼者，虫之幽隐；豚者，兽之微贱。人主内有诚信，则虽幽微之物，信皆及矣。”由此可见，“信”也是“诚”的一种效应状态，乃至可说，“信”是“真”和“诚”的代指词。在子思提出以“诚”若真之前，孔子及其嫡系弟子已经常用“信”代指他们的“真”或“诚”之意，翻开《论语·学而第一》，便见几例：
曾子曰：“……与朋友交而不信乎？”
子曰：“道千乘之国，敬事而信。……”
子曰：“弟子入则孝，出则弟，谨而信……”
子夏曰：“……与朋友交，言而有信。……”
与朋友真心相交，诚实而不欺诈，是“信”的感情基础。对人讲信识、信用，使他人对自己感到可以信任，那就是出于真心，动真情，说真话，办真事。“言而有信”与《周易·乾文言》“修辞立具诚”是一致的。“信近于义，言可复也。”（《论语·学而》有子之言）这就是说，“信”与人事、义理相关，“有信”之言经得起客观实践的检验。在《阳货》篇，孔子将“信”列为人的五种品德之一，“能行五者于天下，为仁矣！”它们是：
恭、宽、信、敏、惠。恭则不侮，宽则得众，信则人任焉，敏则有功，惠则足以使人。
“信”，即诚信，待人感情真挚而态度诚恳，必将得到上司和朋友的信任，此“信”，实言情感真实之美，与“恭”的礼貌美、“敏”的智慧美、“宽”与“惠”的品德美，合而为仁者的人格美。孟子还特别突出过这个“信”，提出“信人”之说，有一次，他回答浩生不害问“乐正子何人也”，他说：“善人也，信人也。”何谓“信”？“有诸已之信。”所谓“有诸已”，朱熹补释云：“凡所谓善，皆实有之，如恶恶臭，如好好色，是则可谓信人矣。”张载则曰：“诚善于身之谓信。”这些解释用今天的话来说，“信人”就是本本真真的人，按本心真意表示自己的好恶，从不虚伪造作扭曲自己的本性，这与稍后庄子所标举的“真”是相通的。
在《论语》中与“信”同时出现的还有另一个表述“真”的意义，在当时亦与“诚”等义的字━━“情”。
如果说，“信”的本质是“真”，在客观上表现为一种效应状态；那么，“情”字最先的出现和使用，却不涉及主观感情，而是表达客观事物、人的行为的某种实质、真实状况，这在《论语》、《左传》、《易传》中都有不少实例，先看《论语》中两例：
上好礼，则民莫敢不敬；上好义，则民莫敢不服；上好信，则民莫敢不用情。（《子路》）
上失其道，民散久矣，如得其情，则哀矜而勿喜。（《子张》）
前例是“礼”、“义”、“信”与“敬”、“服”、“用情”，朱熹说，“各以其类而应也”，“信”与“情”对举，“情，诚实也。”统治者对小民讲究信用，小民就以诚实而应，不敢造伪作假。后例是曾子对一位即将去作法官的学生的叮嘱，意思是高居上位的人不按正道办事，民众与之离心离德已经很久了，你下去如果了解到民间一些真实情况，应该哀怜他们而不要沾沾自喜。《左传》采用了春秋时代的大量史料，用“情”字处，“情”常被赋或“真”或“实”之义，如
小大之狱，虽不能察，必以情。（《庄公十年》）
吾知子，敢匿情乎？（《襄公十八年》）
鲁国有名而无情。（《哀公十八年》）
宋杀皇瑗，公闻其情，复皇氏之族。（《哀公十八年》）
第
一、二例皆指真实情况，第三例犹说“有名而无实”，第四例犹言事实、真象。既然以“情”为“真”，那么“情”必与“伪”相对，这样的语例在《左传》与《易传》中皆有：
（晋国公子重耳流亡国外十九年）“险阻艰难，备尝之矣；民之情伪，尽知之矣。”（《僖公二十八年》）
圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。（《易传·系辞》）
八卦以象告，爻彖以情言。刚柔杂居，则吉凶可见矣。变动以利言，吉凶以情迁，是故爱恶相攻而吉凶生；远近相取而悔各生，情伪相感而利害生。（《易传·系辞》）
“民之情伪”，杨伯峻先生释曰：“情，实也；情伪犹今言真伪。”[2]晋公子重耳因兄长被他父亲的宠姬陷害而被杀，他被迫在国外流亡十九年，从而离开了高层接近于民间，了解了民心向背，什么是真实的，什么是虚假的，早已心中有数了。《易传》很多“情”字都作“真”解，而与“伪”相对，孔颖达《正义》云：“情谓情实，伪谓虚伪。”第三例所谓“以情言”、“以情迁”，都是强调真实的情况、真实的背景对卜筮判断的重要性，“情以感物，则得利；伪以感物，则致害也。”（韩康伯注《周易》语）即对客观事物客观情况的感受认识要去粗取精，去伪存真，若是受到蒙蔽得到弄虚作假的情况，那就要把事情办坏产生不良后果。
“真”的多义之一是“情”，“情”的初义是“真”，这对于“真”以后转移到美学、文学 艺术 领域，开通了一条捷径，具有特别的意义。
二、 庄子之“真”
当“真”之“诚”、“信”、“情”、“实”等义已广泛流传之后，《庄子》一书中大量出现“真”字，庄周及其后学赋予道家之“真”以完整的意义。
《庄子·养生主》讲了这么一个故事：老子死了，老子的朋友秦失去吊唁，秦失“三号而出”，没有更多哀痛的表示，老子的弟子问他：你不是他的朋友吗？怎么能这样吊念？秦失说，人的生和死，都是自然而然的事，是顺天安时的“来”和“去”，有什么必要过多的哀哭呢？像那样哭丧的人：“有老者哭之，如哭其子；少者哭之，如哭其母。彼其所以会之，必有不蕲言而言，不蕲哭而哭者，是遁天倍情，忘其所受。”此所谓“遁天倍（背）情”，是指那些哭丧人中，有不想吊唁而来吊唁的，不想哭而哭的，这是失去人的天性，违背生命真实的表现。秦失将“情”与“天”对举，“倍（背）情”即是“失真”，也就是指背离了人有生必有死之客观必然性，无视世界上万事万物发展 规律 之“真”。庄子常常以合于“天道”、顺乎自然发展的规律为“真”为“情”，如《大宗师》说：“人之有所不得与，皆物之情也”、“若夫藏天下于天下而不得遯，是恒物之大情也”，“情”皆指事物本质的“真”。
通观《庄子》，其“真”可析为三个层面。
第一，“真”具有先天之质，非人为所能成：
真者，所以受于天也，自然不可易也。（《渔夫》）
他承老子“道之惟物……其中有精，其精甚真，其中有信”而发挥，“真”是“道”最重要的属性，或说“道”的核心与灵魂就是“真”：
夫道有情有信，无为无形；可传而不可受，可得而不可见；自本自根，未有天地，自古以固存；……（《大宗师》）
这就是说，“道”没有形状让人们觉察它的存在，但它永远真实可信地存在，因为有了它才有整个世界。庄子们将“真”纳入“道”的境界，“道”的境界也就是“真”的境界，这样“真”的本义就大大地提升了，在《齐物论》中还赋予它特别的名号━━“真宰”、“真君”：
若有真宰，而特不得其眹。可行已信，而不见其形，有情而无形。……
如求得其情与不得，无益损乎其真。
“真”不能以有形无形来感觉，而是以你自己感到可信不可信来判断，如果你想求得其真而没有得到那种“真宰”的感觉，对于“真宰”的存在无所益也无所损。
第二，“真”是知乎“天道”心怀“真宰”的人能臻至的一种人生最高境界，进入了这种境界的人就是“真人”。庄子列述了“真人”四大特征：一是“不逆寡，不雄成，不谟士。”不去挽救已失败的事，也不力求成功，不对任何事物作个人的考虑。“登高不栗，入水不濡，入火不热。”忘怀于物，超然世外，精神与肉体都有无限的自由。二是“其寝不梦，其觉无忧，其食不甘，其息深深。”他在生活中无欲无嗜，唯有天然的本能在支配自己。三是“不知说（悦）生，不知恶死。其出不訢，其入不距。翛然而往，翛然而来而已。……”即是说他不计较生死祸福，淡漠于人情世俗，他的生命形体随天道变化而自然地变化，其生命的存在状态与形象是：“其心志，其容寂，其颡頯。凄然似秋，暖然似春，喜怒通四时，与物有宜而莫知其极。” 四是“其状义而不朋，若不足而不承；与乎其觚而不坚也，张乎其虚而不华也；……”讲的是“真人”与天合一，“天与人不相胜”的纯真之状：他是与人合得来，但不与人结为朋党；自己好象有不足之处，但无须接受外来的补足；他处世有棱有角，但又不是坚硬不化；胸怀若虚谷之广，却不浮华长扬。……庄子（或是其后学）后来，又在《刻意》篇中对四大特征作了一个更简洁的概括：“能体纯素，谓之真人”。应该说，庄子心目中的“真人”，是能以“道”为本体的人典型的理想的生命状态，不能与以后道教的所谓“真人”即“仙人”混为一谈，《庄子》中使用“真”字的初义、本义，皆与“仙人变形而升天”无涉。
第三，“真在内者，神动于外。”晚唐司空图《廿四诗品·雄浑》前四句是：“大用外腓，真体内充，返虚入浑，积健为雄。”他实是据庄子的 理论 而发挥的，如果说“真受于天”及所谓“真人”云云还属抽象的话，那么《渔父》篇描写孔子在杏坛“弦歌鼓琴”时，一位普通渔父所发的关于“真能动人”之教则令人耳目一新。这位渔父说，你孔夫子奔波一生，“苦心劳形以危其真”，不如退而“谨修而身，慎守其真，还以物与人，则无所累矣！”孔子愀然,而问：“何谓真？”这位渔父谈不出什么抽象道理，却说得很实在：
真者，精诚之至也，不精不诚，不能动人。故强哭者，虽悲不哀；强怒者，虽严不威；强亲者，虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未 笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。
这当然是庄子或他的学生借渔父之口谈什么是“真”，他们将老子所言“精”与儒家所言“诚”，合而称“真”者之“至”，这就确定了“真”的核心内涵；而以“强哭”、“强怒”、“强亲”与“真悲”、“真怒”、“真亲”对照而言，果然是“情伪”之异昭然而明矣！那位聪明的渔父，继续就人的感情状态如何是“真”而议：
其用于人理也，事亲则慈孝，事君则忠贞，饮酒则欢乐，处丧则悲哀。忠贞以功为主，饮酒以乐为主，处丧以哀为主，事亲以适为主。功成之美，无一其迹矣……
就“人理”来说，你遇到什么样的人，遇到什么样的事，该有什么样的心意与感情，便表达出什么样的心意与感情，如饮酒有快乐，丧亲有悲哀，不应有任何限制（“饮酒以乐，不选其具；处丧以哀，无问其礼”），自然而然地不受任何世俗约束而尽情表达，这就是真情的表达。大凡是“神动于外”的真情表达，其高度的完美状态，便是没有任何有意而为的痕迹。渔父又向孔子发出挑战性批评：“圣人法天贵真，不拘于俗，愚者反此。”请注意，他又提出了一个与“真”对峙的观念━━“俗”，所谓“俗”，就是不能效法自然而纠缠迁就于人事，受慵慵碌碌的世俗影响变真为伪，你孔丘就是一个大俗人，“蚤湛于人伪而晚闻大道也”。
更值得注意的是，在渔父的话中，还提出了一个与“真”相应的观念━━“神”。指的是人的神采风貌，如“真悲”、“真怒”、“真亲”，便分别以“无声而哀”、“未发而威”、“未笑而和”等不同的神色与情绪状态而表现于外，及至达到“功成之美，无一其迹”━━这便是“神”！《庄子》的作者们可能尚未自觉意识到，这是一个极富开发意义的美学命题，下一节在谈到《廿四诗品》时我当联系到“真力弥满，万象在旁”、“是有真迹，如不可知”，续《庄子》的未尽之意
三、“真”的审美化历程
“真”最早不是作为一个审美观念出现，因为它不能凭人的五官感觉而得，需要在与“伪”、“虚”等相对的观念思辨中，在对具体事物的理性审视中，方能把握“在内”之真。“精”、“诚”、“信”、“情”、“实”，是先人们在不同的精神领域和物质领域，对“真”实行不同层次的把握；从抽象到具体，从“天道”到“人理”，再到审美创造的文学艺术领域，“真”的美学意义被一代代学者作家不断地开掘，郑重地发挥与运用。
最初较多使用“真”的老子，不以为“真”的就是“美”的。他说：“信言不美，美言不信。”（《老子·八十一章》）即是说 内容 真实的言辞不美，那些华美的言辞是为掩盖内容的虚假不可信。他还有“质真若渝”（四十一章）之语。庄子心目中的“真人”和“至人”，内心与外表形成极大的反差，在《德充符》中，描写了王骀、叔山无趾、哀骀它等几个奇形怪状、外貌十分丑陋的人，可他们都是道德完美之人，孔子、子产、鲁哀公乃至正在求偶的少女在他们面前，绝对地感动于内在道德的完美而无视其外貌之丑。他们都属于“不离于真，谓之至人”、“以天为宗，以德为本，以道为门，兆于变化，谓之圣人”之列。
如果将“美”仅限定人或事物外部形态的话，在老、庄那里，似乎美与真不可共居一体，但是他们又强调了质之真具有朴素的特色，其实朴与素就是一种天然的美态，正是庄子说过的：“淡然无极，而众美从之”。刘勰在《文心雕龙·情采》篇写道：“老子疾伪，故称美言不信；而五千精妙，则非弃美矣！”《道德经》五千言是“信”与“美”的统一；《庄子》一书，更是有思想自由飞翔之美，其文有“汪洋辟阖，仪态万方”之美（鲁迅语）；庄子与他的学生可能也意识到了这美的所在，自述“以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广”。“卮言”和“寓言”其实就是“美言”，使“重言”得以充分的完美的表现，又因为有“重言”为纲、为核心，所以“其书虽瑰玮，而连犿无伤也。其辞虽参差，而諔诡可观。彼其充实，不可以已。”这几句话又表明“真”与“美”是可以共居一体的，只要是“彼其充实，不可以已”，从内心流露出来的文章就既真且美，美而可信。
庄子而后，“真”与“美”相互靠拢，自东汉至明代，在文史与文艺领域，“真”与“美”关系，至少有过三次闪耀着美学辉光的讨论。
东汉的王充第一个同时用“真”、“美”两个观念来评论文章，并且将“真美”联缀成一词而与“虚妄”相对立。在《论衡·对作》篇，王充对自己的写作动机与理论主张作了一番交待：
是故《论衡》之造也，起众书并失实，虚妄之言胜真美也。故虚妄之语不黜，则华文不见息；华文放流，则实事不见用。故《论衡》者，所以诠轻重之言，立真伪之平，非苟调文饰词，为奇伟之观也。
王充反对虚妄之语，华而不实之文，他的集焦点在于，文人史家笔下所叙述所描写的是不是符合客观事实，是不是现实生活中的真实事件。《论衡》中特写了“九虚三增”两组十二篇论文：“汉有实事，儒者不称，古有虚美，诚心然之，信久远之伪，忽近今之实，斯盖三增、九虚所以成也。”（此为《须颂》篇中语）从“书虚”到“道虚”等九篇，揭露了世之“传书”中各种“神化”圣贤、帝王、天人感应、吉凶异相、仙道方术等虚妄的记载；《语增》、《儒增》、《艺增》三篇，则对说史、记事中各种“虚增之语”进行了 分析 批评，如史家为丑化商纣王、美化周武王，作了很多不符事实的夸张，使用了大量的“增益之语”，说什么周武王伐纣出仁义之师，“兵不血刃”，实际情况是怎样呢？“察《武成》之篇，牧野之战，血流浮杵，赤地千里。由此之言，周之取殷，与汉秦一实也。”王充心目中的“真”，强调的客观事实之真，与“伪”相对，要求说话写文章，首先要“立真伪之平”，二者界限斩然，就可以“丧黜其伪而存定其真”。他力图纠正“虚妄之言胜真美”的错位，何谓“真美”，他对文章作整体观，《超奇》篇有云：
有根株于下，有荣叶于上，有实核于内，有皮壳于外。文辞墨说，士之荣叶皮壳也。实诚在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相互称，意奋而笔纵，故文见而实露也。
“实核”、“实诚”，都属于“真”的范畴，这也是庄子说的“真在内者”，如果内部空虚，何来“华叶”？何来“皮壳”？文士胸中无“实核”，“岂徒雕文饰辞，苟为华叶之言哉？”下面这句话，与庄子之言一脉相承：
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论文出处(作者):
精诚由中，故其文语感动人深。
应该指出，王充所言之“真”，从主客体两方面强调言客体之真，正确地认识、把握、再现客体之真才有主体的“精诚由中”，他还不理解与生活真实的相对应的 艺术 之真，与客体真实相对应的人的主观真实之“真”，因此他在《三增》篇中对某些“增益之语”，作了一些迂腐可笑的解释，如他否定了武王伐纣“兵不血刃”，但他对《武成》篇中“武王伐纣，血流浮杵”又过于穿凿求实：“‘血流浮杵’，亦太过焉。死者血流，安能浮杵？案武王伐纣王于牧之野，河北地高，壤靡不乾燥。兵顿血流，辄燥入土，安得浮杵？且周殷士卒，皆赍盛粮，无杵血之事，安得杵而浮之？”虽然他已意识到这样的夸张性描写是“外有所为”，即是为了加深人们“欲言诛讨，惟兵顿士伤”的印象，但对“内未必然”穿凿过甚，未免有点煞风景。其他如对《诗·小雅·鹤鸣》“鹤鸣于九皋，声闻于天”句和《诗·大雅·云汉》“周余黎民，靡有子遗”句等的 分析 苛求其真[3]，均表明王充对“真”的理解还处在素朴的阶段。不过，他所强调客体之“真”与美的创造密切相关，对以后的学术文化、文学艺术 影响 深远。
“真”再次引起特别的关注，是在晚唐司空图的诗学论著中。司空图的诗歌美学思想，深受老庄思想的浸透，自述他祖传的家教就是“取训于老氏，大辩若讷言”（《自诫》诗），而他的诗心就是“道心”：“茶爽添诗句，天清莹道心，只留鹤一只，此外是空林。”（《即事二首》之一）“黄昏寒立更披襟，露挹清香悦道心。”（《白菊杂书》四首之一）在《廿四诗品》中，不但频频出现“道”字（《 自然 》品之“俱道适往，着手成春”、《委曲》品之“道不自器，与之园方”、《形容》品之“俱似大道，妙契同尘”等等），也常见庄子所乐道的“天”（《自然》品之“薄言情晤，悠悠天钧”、《疏野》品之“若其天放，如是得之”、《流动》品之“荒荒坤轴，悠悠天枢”等等），而“真”出现于下列十品之中：
《雄浑》：“大用外腓，真体内充。”
《高古》：“畸人乘真，手把芙蓉。”
《洗炼》：“体素储洁，乘月返真。”
《劲健》：“饮真茹强，蓄素守中。”
《自然》：“真予不夺，强得易贫。”
《含蓄》：“是有真宰，与之沉浮。”
《豪放》：“真力弥满，万象在旁。”
《缜密》：“是有真迹，如不可知。”
《疏野》：“惟性所宅，真取弗羁。”
《形容》：“绝佇灵素，少回清真。”
很明显，司空图不同于王充执着于客观事物之“真”，他所表述的也不是与“伪”相对峙的日常生活中一种观念形态，而是发挥庄子“真在内者神动于外”转入诗歌美学领域，将“真”推为诗最高的审美境界，换言之，诗的本体即“真”。
在司空图之前，早有“诗言志”、“诗缘情”之说，“志”，按儒家“唯天下至诚，为能尽其性”，此“志”当然隐含“真”之义；“情”之初义即“真”，陆机说“诗缘情而绮靡”，当然也应该理解为“诗因为表达了诗人的真实感情而美”。随后，诗歌创作观念发生变化，将“情”、“志”合而称“意”，“情志所托，故当以意为主，以文传意”（范晔《狱中与诸甥侄书》）“意”便成为诗的主体，陶渊明的《饮酒》诗说：“此中有真意，欲辨已忘言。”“真意”于诗实是一种不言之美。再到唐代，王昌龄首发“诗有三境”说，由“物境”、“情境”而至层次最高的“意境”，其“意境”的定义是：“张之于意而思之于心，则得其真矣！”因此，“真”就是“意境”的核心和灵魂，不但发自诗人主观之意是“精练意魄”而真，而且要求与之相应的“山林、日月、风景为真”，乃至说，“诗有天然物色，以五采比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不如天然。”[4]这就是说，“真”作为一个诗歌美学的重要命题，在盛唐时期已经形成。
司空图在前辈诗人创作实践经验不断积累的基础上，将“真”提到艺术 哲学 的高度再加以诗性的表述。现将上引十品，试分为三组，以便有层次地窥探一下司空图言诗与真之大义：
“大用外腓，真体内充”、“是有真宰，与之沉浮”、“真力弥满，万象在旁”，皆是总体言诗之本体之“真”，即所谓“真在内者”，以“真”为灵魂、为生命的诗，必充溢着生机活力，用他《与王驾评诗书》的话是“神跃色扬”。《与李生论诗书》中说“千变万状，不知所以神而自神”，《诗赋赞》中说“神而不知，知而难状；挥之八垠，卷之万象”，其未道出之秘就是“真力弥满”！千余年之后，王国维在《人间词话》中用了更浅显更明白的话来说就是：“故能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”
“畸人乘真，手把芙蓉”、“体素储洁，乘月反真”、“饮真茹强，蓄素守中”、“绝佇灵素，少回清真”，则是从诗之创作主体而言诗人本质之“真”。庄子说：“能体纯素，谓之真人。”司空图心目中的诗人，也应该是这样的“真人”。所谓“畸人”，据庄子说是“畸于人而侔于天”（《庄子·大宗师》），也就是率性本真之人，气质“高古”之人；而“体素储洁”、“蓄素守中”、“绝佇灵素”之“素”，当然更是直承庄子的“纯素”。庄子在《大宗师》中指出，大凡能以纯素为体的“真人”，他能不受物役之累，一切顺应自然 发展 规律 ，“喜怒通四时，与物有宜而莫知其极”，在这种“与物有宜”的高层次上自然而然发生的“喜怒”之情，庄子认为，这才是人的真感情，“中纯实而返乎情，乐也。”（《缮性》）“返情”是庄子提出的一个重要的情感观念（与此同列的还有“尽情”、“应情”、“达情”、“复情”），前已论及，“情”之初义、本义就是“真”，所以“返情”云云，实质上是指返朴归真。司空图的“乘月返真”、“少回清真”，演绎庄子之意，实质上就是诗人要绝对地表现自己纯真之情，所谓“洗炼”，就是要淘洗去情感的杂质，“超心炼冶”而“如矿出金，如铅出银”。进入到艺术表现阶段，将感情形象化、意象化（即“形容”）时，更需要以“真景物”来凸现情之真，光是对物描形模象并不能得物象之真，反而是在一定程度上的“离形”，方可出对象之神（“离形得似”，即似其神，也就是《雄浑》所说的“超以象外，得其环中”，《冲淡》所说“遇之匪深，即之愈希，脱有形似，握手已违”）这样说来，司空图将王充所不理解的主观真实，在诗歌创作领域提出了主体与客体在创作过程中交融契合，以“真”为归依，那完成的作品就臻至“俱似大道”的“化工”（孙联奎《诗品臆说》云：“‘妙契同尘’，则化工，非画工矣”）之境。
如果说，陆机《文赋》中“诗缘情而绮靡”还有一种自发性、随意性的话，司空图出人意外地提出“情”还需加以“炼冶”才能进入“真美”的境界，并不是随便什么样的感情“缘”而入诗就能产生美感：“真予不夺，强得易贫”、“是有真迹，如不可知”、“惟性所宅，真取弗羁”。诗人在创作过程中如何实现主客体的契合而有真诗？取之自然则诗有真趣，“如逢花开，如瞻岁新”，若是免强模仿，那就落入贫弱苍白之途。同时，诗有真趣，无需诗人运用什么技巧加以张扬，反而是深藏不露，消融有形的痕迹，“语不欲犯，思不欲痴”，诗中之意象，造化天然，“如水之流，一片浑成，无罅隙之可窥；如花之开，一团生气，无痕迹之可见”（郭绍虞《缜密》注）。任何一位有个性、情感真挚的诗人，不受任何羁束而凭自己的本性本情去感受、去摄取、去创造，“倘然适意，岂必有为；若其天放，如是得之”，他的作品便自有一片天真野趣，更重要的是有“神”！
诗的本体之真、诗人本质之真，诗的创作过程中主、客体缜密地契合而营造自然天真的诗美，或许这就达到了司空图所倾心向往的有“韵外之致”、“味外之旨”的“全美”妙境！司空图的诗学上升到了艺术哲学的范畴，具有审美理想的品格，庄子“法天贵真”的思想被他成功地移植到诗歌美学领域，从“真在内者，神动于外”到“真力弥满，万象在旁”，成了 中国 文学艺术 理论 中的精髓之论。
关于“真”的第三次议论，发生于司空图后六百余年的明代中后期，这次议论空前热烈，文学艺术界、学术界参与议论的诗人、学者之多之广，前所未有。而议论的重点是人的主观感情之真在文学艺术领域的创作实践中，如何转化为作品的活泼生机与无穷生命力。
最先注意并强调诗必须有诗人主观情感之真的不是明代先进的文学流派，反是一群高弹“复古”格调的诗人━━以李梦阳为首的“前七子”派。他们为反对长期盘踞明代文坛专事歌颂朝政、粉饰太平的“台阁”体，提出以“情”为核心的“格调”说与之对抗。李梦阳说：“夫诗有七难：格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲，情以发之。七者备而后诗昌也。”（《潜虬山人记》）但是他们一开始就犯了一个错误，即以古人的“格调”为他们创作的格调，规模盛唐诗人的格调而亦步亦趋，这样做，虽然也“情动则会，心会则契，神契则音”，自然不免要受到一个古老模式的限制，所发之情也就失去了新鲜感，欲以今人之情求同于古人之情，本来属于自己的真实感情反有作伪之嫌了。李梦阳写了一辈子诗，到了晚年偶尔听到一个叫王叔武的人谈诗：
夫诗者，天地自然之音也。今途咢而巷讴，劳呻而康吟，一唱而者和者，其真也，斯之谓风也。孔子曰：“礼失而求之野。”今真诗乃在民间。而文人学子，顾往往为韵言，谓之诗。……真者，音之发而情之原也。古者国异风，即其俗成声。今之俗既历胡，乃其曲乌得而不胡也？故真者，音之发而情之原也，非雅俗之辩也。
这位王叔武，看来是一位身在民间的诗歌鉴赏家，当时，正是李梦阳等人“倡言复古”，朝野“操觚谈艺之士，翕然宗之，明之诗文于斯一变”（《明史·文苑传》），而他却直率地批评当时文人学士（当然也有七子在内）的诗“往往为韵言”，这不能不使李梦阳“怃然失，已洒然醒也”，按“真者，音之发而情之原也”，检点一下自己几十年来的诗作，“惧且惭”曰：“予之诗，非真也。王子所谓文人学士韵言耳，出于情寡而工之词多也！”当他终于明白情真才有诗之真之后，“每自欲改之以求其真，然今老矣”，发出“时有所弗及”之叹，这不能不说是一个复古主义者的精神悲剧！
李梦阳将王叔武的批评与自己忠诚的反省写进收录弘治、正德年间诗的《弘德集》的自序[5]中，这对于追随他的人们，无异敲响了一记警钟。小他几岁同属“前七子”的徐祯卿，在《谈艺录》一书中不再遵他的“格古、调奇”之说，虽未彻底摆脱“格调”的束缚，却提出了“因情立格”的新说：“情者，心之精也。情无定位，触感而兴，既动于中，必形于声。……盖因情以发气，因气以成声，因声而绘词，因词而成韵，此诗之源也。”这等于说，真情是诗之本，将庄子所说“真者，精诚之至也”直接定位于“情”，然后又说：“深情素气，激而成言，诗之权例也。”步“前七子”后踵，“后七子”主要旗手之一的王世贞，对“格调”说又有新的发挥和升华，其诗学专著《艺苑卮言》中有云：“才生思，思生调，调生格，思即才之用，调则思之境，格则调之界。”（卷一）格调生于才思，是诗人才思境界的体现，古人有古人之格调，我有才思亦有我之格调。他将“格调”说从格律、声调转化到审美境界来观照，认为最好的诗“境与天会，未易求也”，但是诗人真情发动而至“兴与境谐”，就能实现“神与境会”、“神与境合”，一切好诗都是“神合气完使之然”。由此，他道出了有明一代“格调”派理论中反省最深刻、最具重要价值的一句名言：
盖有真我而后有真诗。（《邹黄州鹪鹩集序》）
李梦阳到晚年接受了王叔武“真诗在民间”的观点[6]，但他“每自欲改之以求其真”的目标还很含糊，似未悟到“求其真”最关键的诗人自己━━“我”━━反躬内求，任何时候，有了“真我”便有“真诗”，而不应该慨叹“然今老矣”。王世贞由“真诗”而思及“真我”，表明这个“复古主义”后继者的个性意识、主体意识终于觉醒。他或许没有想到，稍后，复古主义的反对者━━明代中后期思想解放运动的先驱人物和以公安三袁为代表的“性灵”派，“真我”成为了他们新理论的出发点。
以思想家、文学家李贽为杰出代表而大力掀起的反传统儒学和程、朱 理学 的新兴思潮，针对明朝统治思想所盘踞的“存天理，灭人欲”理学窠臼，发起了强大的攻势。所谓“灭人欲”实质上就是灭去人的天生真性情，人的一切思想与行为只能服从抽象而空洞的“天理”，作为个体的人，自我意识消失殆尽才可成为统治者麾下真正的“顺民”。应该说，前后七子的复古主义思潮，也是对抗程、朱理学的，不读盛唐以后的书而置宋代诗文于不顾就是一种反抗的姿态，但这种姿态属于逃避性质，所以虽然悟到要有“真我”、要做“真诗”，对于理学布下的黑幕还缺少冲击力，直到李贽愤笔写出了声讨反动理学的檄文━━《童心说》，“真我、才大声鞺鞳而出！李贽以“童心”作为他向理学挑战的立足点：
夫童心者，真心也，若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣！
提出“童心”这一命题，似是受到老子的“赤子”与“婴儿”说（“含德之厚，比于赤子”、“常德不离，复归于婴儿”）的启发，换言曰“童心”，意在专指未受世俗道学污染之人心。在“灭人欲”而空谈“天理”的 社会 ，人们“发而为言语，则言语不由衷；见而为政事，则政事无根柢；著而为文辞，则文辞不能达。非内含以章美也，非笃实生辉光也，欲求一句有德之言，卒不可得。”李贽尖锐地指出，人们之所以失却真心而变得“人而非真”，那就是从小时候起即“以闻见道理为心”，而那些“闻见道理”，又是被历代史官、臣子和迂阔门徒、懵懂弟子篡改歪曲了的六经、《论语》、《孟子》，“六经、《语》、《孟》乃道学之口实，假人之渊薮也。”既然以这些假道理为心，“则所言者皆闻见道理之言，非童心自出之言也，言虽工，于我何与？”李贽是在一个特定的 历史 环境中，呼吁“真人”、“真心”的回归，他谈到文学艺术：
天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。诗何必古《选》？文何必先秦？
这实际回答了李梦阳、王世贞等诗为何不真、诗人在什么地方失真的困惑。他所说的“天下之至文”，就是李、王等向往的“真诗”，在题为《杂说》的一篇短评中作了具体的描述：
且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可以告语之处，蓄极积久，势不能遏，一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块，诉心中之不平，感数奇于千载。……
在李贽等思想解放先驱者的影响下，明代中后期的文坛言“真”者比比皆是，现仅从徐渭、袁宏道二人言论中摘录若干以见一斑。徐渭是李贽同 时代 人，他言“真我”与“本色”：
……得亦无携，失亦不脱。在方寸间，周天地所，勿谓觉灵，是为真我。（《涉江赋》）
世上莫不有本色，有相色。本色犹言正身也；相色，替身也。（《西厢序》）
天真者，伪之反也。故五味必淡，食斯真矣；五声必希，听斯真矣；五色不华，视斯真矣。凡人能真此三者，推而至于他，将未有不真者。（《赠成翁序》）
语入要紧处，不可着一毫脂粉，越俗越家常，越警醒。此才是好水碓，不染一毫糠衣，真本色。（《又题昆仑奴杂剧后》）
徐渭所言“真我”，即是有自己独具的情性和灵气，他认为表现人的精神气质的文学作品，能表现“真我”的本质就具有本色的美。他是一位戏剧家，将“真我”━━“本色”引进了戏剧理论，还为某地戏台写过一副对联：“随缘设法，自有大地众生；作戏逢场，原属人生本色”。
袁宏道是诗文作家，是“性灵”说的倡导者，在评其弟袁中道之诗《小修诗叙》云：“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆间流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄，其间亦有佳处，亦有疵处，佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。”他所推举的“性灵”诗，就是凭诗人“本色独造”之“真诗”，他言“真”之语颇多，略摘数则：
夫性灵窍于心，寓于境。境有所触，心能摄之；心所欲吐，腕能运之，……以心摄境，以腕运心，则性灵无不毕达，是之谓真诗。（江盈科《敝箧集叙》引袁宏道语）
吾谓今之诗文不传矣，其万一传者，或今闾闫妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声。……大概情至之语，自能感人，是谓真诗，可传也。（《小修诗叙》）
物之传者必以质。文之不传，非曰不工，质不至也。树不实也，非无花叶也；人之不泽，非无肤发也，文章亦尔。行世者必真，悦俗者必媚，真久必见，媚久必厌，自然之理也。（《行素园存稿引》）
大抵物真则贵，真则我面不能同君面，而况古人之面貌乎？（《与丘长孺》）
性之所安，殆不可强，率性而行，是谓真人。（《识张幼于箴铭后》）
凡物酿之得甘，炙之得苦，唯淡也不可造；不可造，是文之真性灵也。浓者不复薄，甘者不复辛，唯淡也无不可造；无不可造，是文之真变态也。（《呙氏家绳集序》）
善画者，师物不师人；善学者，师心不师道；善为诗者，师森罗万象，不师先辈。法李唐者，岂谓其机格与字句哉？法其不为汉，不为魏，不为六朝之心而已，是真法也。（《叙竹林集》）
所引七则，涉及到“真诗”、“真声”、“真人”、“真性灵”，乃至“真变态”、“真法”，可以说，在文艺创作过程中，从审美主体到对象客体的如何表现与把握，都用一个“真”字贯穿起来了，其中之核心是“情至之语”，即创作主体的情之真，如果说，有明一代杰出的思想家李贽在理论上解决了王叔武提出的“情之原”的 问题 ，那么袁宏道继王世贞提出的“真人”，又晓之以“真性灵”，从而确认“出自性灵者为真诗”。
在此还应该补充一说，情之真的问题，刘勰早已重视，在《文心雕龙·情采》篇谈到“为情而造文”和“为文而造情”时，就有“为情者，要约而写真；为文者，淫丽而烦滥”的先发之论，但未展开。从李梦阳、王世贞到李贽、袁宏道（还有汤显祖和性灵派其他作家，此不一一列举了）等几代文艺家，正是从“为文”、“为情”正反两方面分别深入洞察、体悟，较之前人更透彻地认识了“真”在文艺创作领域的美学意义和价值，确定了“真”在文艺美学中不可取代的位置。
[2]《春秋左传注》第1册456页，中华书局1981年版。
[3]均见《论衡·艺增》。 [5]以上引文均出自李梦阳《诗集自序》，《李空同全集》卷五十。
[6]小李梦阳十九的李开先也提出了“真诗只在民间”的观点，见《市井艳词序》。他说，市井艳词“但淫艳亵狎，不堪入耳，其声则然矣，语意则直出肺肝，不加雕刻，俱男女相与之情。……以其情尤足感人也。故风出谣口，真诗只在民间。”
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