论文关键词：解释学美学 理解 存在
论文摘要：从狄尔泰到伽达默尔以及尧斯的解释学美学是在“理解”(underscanding)的共同主题下展开的，他们将传统哲学美学中的知性概念从服务于理性的工具发展为替代理性的新主题。但三者对审美理解的不同解释使得这一语词经过了从“技”至lj“道”的转变，凸现了其作为“存在”的非理性、主题性以及通往语言的过渡性特征，解释学美学的现代性由此凸显。
在同样的表达形式(understanding)下，在康德那里是服从于“理性”的“知性”概念，为什么到了西方现代却变成了解释学的“理解”并取代理性成为哲学美学的主题?这是哲学美学的历史上需要澄清的疑难问题，它必须建基于对解释学美学的“理解”主题的梳理。
不容置否，解释学从产生伊始就与理解相关。Hermeneuifk相关于古希腊神话中的信使赫尔墨斯——由于诸神是通过神迹的显现、暗示等与人相区别的方式言说，他们需要信使赫尔墨斯对此进行理解和解释，在神与人之间承担起传递消息和解释的职能。罗马时代，法律解释学开始出现；随后，出于宗教的要求，一种理解和解释《圣经》的神学解释学在中世纪得以产生。19世纪施莱尔马赫将神学解释学推向关于理解的普遍理论，因此而成为解释学的重要奠基人，但真正将“理解”发展为美学主题的却是狄尔泰、伽达默尔及尧斯。他们使最初只是作为技艺的“理解”成为存在本身进入到思想之中，经过了一个从“技”的层面向“道”的层面转化的历史过程，“理解”对于艺术的生成来说最终成为决定性因素，这一转变凸现出解释学美学的现代性。
一、狄尔泰的审美理解：从理性概念向非理性语词的转化
狄尔泰的审美理解观念建立在他的整个精神科学的宏图构想基础上，并以对历史生命的“体验”为前提。狄尔泰将自己试图建构的学科称之为精神科学(ceisteswissensehaften)，以此与同时代孔德、穆勒、斯宾塞等人的自然主义哲学区分开来，而所谓的精神科学是以内在于历史、具有历史现实性的生命为研究对象的哲学。美学经常被他称之为诗学，是其精神科学的重要组成部分。在狄尔泰看来，亚里士多德的作为形式与技艺理论的诗学已经死亡，而德国唯心主义美学根据主体所设定的艺术最高理想来规定艺术的本质与功能的做法也已经在现代失去了影响力，真正的诗学应当探讨怎样从内在体验出发去发现普遍有效的东西与历史相对性的东西，因为历史性的生命唯有通过体验才能被我们把握，在对生命的体验基础之上一切关涉到语言、灵魂以及社会的问题才能得到思考。
狄尔泰指出，艺术即生命的体验及其表达——“真正的诗的根基都是活生生的体验”。就词源来看，“体验”(verleben)一词相关于生命，它意味着使生命经历一次，狄尔泰保留了语词本身所包含的个体性、身体性和主观性因素，①他正是在此视域内揭示出诗人的创造过程。诗人的体验首先表现为个体的主观感觉：诗人存在于生活世界中，通过自己那徘徊于快乐与痛苦之间的强烈的生命感觉来享受自己的存在，这种生命的感觉使外在世界的形象间接变成诗人创造力的物质材料，而诗人想象力的最关键之处就在于使生命体验发生变形，人的内在感觉与外在现实世界相互加强，后者被前者激活，前者因为后者成为可见的可直觉的对象。凭借此过程，诗人在作品中展现人的身体一心灵的整体性存在。任何艺术作品，无论它呈现给我们的是颜色、线条、形状还是音乐，只要它的灵魂是活生生的体验，那么都可以称之为“诗”。艺术即生命的体验及其表达，它以其自身为目的，而不是为关于实体的知识服务。艺术的功能就在于要保留、加强并唤醒我们对生命的感觉。
然而，狄尔泰并不把诗人的体验就等同于个体的主观感觉，他自始至终强调要将历史主义贯彻到包括美学在内的一切精神科学中，这意味着作为个体主观感觉的体验本性上是历史事实，它的历史性表现为：诗人的任何一种体验总是内在地相关于其他活生生的体验，过去的体验不断被纳入到心理联系中，当下的体验根据此逐渐获得的心理联系来丰富自身。诗人凭借历史性的心理联系的丰富性与完满性来完成诗的创造过程，使生活体验获得表达。“表达”意味着使生命从无法意识的黑暗深渊中提升出来，唯有在诗中，生命的体验以典型化而非总体抽象化的形式表达出来，这是诗与哲学和宗教的最大的区分。"
为了克服“体验”的个体性限制，狄尔泰将“理解”引入到精神科学中：“在生命体验和自我理解以及两者相互作用的基础上，出现了对他人及其生命表现的理解。”徘嘞是我们通过外部已有的符号去认识内在生命体验的过程，它能突破自我与非自我之间的界限，让个体把握其他生命的事实，从而把握历史的整体。
“理解”并非只是对艺术作品的理解，但是唯有这样一种理解才能通达生命本身。狄尔泰将知识、行为和艺术的体验表达都视为生命的具体表现，但是对知识和行为的理解并不能返回到丰富的生命关系中去：前者因为过于注重思想内容的同一性和有效性，并不指向本源处的具有特殊性的生命，后者受行为的决定性动机的制约只能把握生命的某个片面，不能揭示其全部。与之不同，艺术作品的存在是真实、稳定、可见和持续的，一种有效而确定的理解因此具有可能性。不仅如此，在理解的多种形式中，对艺术作品的理解还属于高级形式。因为那种在符号与意义之间建立直接联系的简单形式虽然可以通过对过去经验的类推，使个别单一的生命表现得到解释，却不能揭示出持续生存的个体用生命表现所建构起来的整个生命关系，它必然会过渡到其高级形式——对艺术作品的理解。后者要求使解释者回复到文本的原初体验和它所经历的生活自身，个体的生命之流与他人的生命之流融合成生命关系之整体，个体进入到他人的精神生活中。
狄尔泰虽然用理解在艺术与历史性的生命之间搭建起一座桥梁，并赋予了对艺术的理解以重大意义，但是他并没有让理解成为哲学美学的主题。在他看来，理解与解释是包括美学在内的所有精神科学普遍使用的方法，包含了精神科学的真理。理解可以不断返回到持续稳定的生命表现之中去。解释则是对持续稳定的生命表现进行的技术性理解，并且由于理解的可能性来自于精神生命在语言中的完全彻底的表达，解释要在对文本中的人类生存的全部解释活动中完成。解释学就是这样-f-]关于理解的技艺的科学。因此狄尔泰并没有从艺术生成的意义上建构起关于理解的解释学美学，而只是从技艺与方法的层面上运用理解来沟通艺术与人的存在。只有到伽达默尔那里，以理解本身为主题的解释学美学才得以构建，艺术的发生在理解中实现。
二、伽达默尔的审美理解：敞开“存在”的世界性、历史性与语言性
伽达默尔的解释学真正具有开创性的意义，因为他告别了狄尔泰从方法论意义上谈论理解的解释学理论，使“理解”成为哲学的主题。正如他自己所说：“要追问的不仅是科学及其经验方式问题，还有人的全部世界经验和人的生存问题。借用康德的话来说，我们是在探究：理解怎样得以可能?这是一个先于主体性的一切理解行为的问题，它优先于知性科学的方法及其规范和规则。”m伽达默尔吸收了海德格尔早期思想中对于理解的看法：海德格尔早期从人生存于世界中的基本经验出发，将理解看成是人的存在的可能性，即一切存在都是可理解的，不可理解的存在是无法谈论的，理解意味着一种投射，它将此在的存在投射于自身，使此在的存在只与自身相关，没有任何外在的目的。基于对海德格尔早期思想的认同，伽达默尔拒绝将理解看成是主体诸多可能性行为中的一种，在他看来，“理解”就是人的存在方式，“存在”本身就是理解性的，因此以理解为主题的解释学不再是研究如何理解的技艺学，而是思考存在本身。
伽达默尔认为，美学必须被并入解释学，因为解释学从广义上可以包括整个艺术领域及其问题，艺术作品如同任何其他需要理解的文本一样，都必须并且可以被理解，也正是在理解中，包括艺术在内的一切陈述的意义才得以形成。伽达默尔从世界、历史和语言三个维度揭示出“理解”的生成，其美学思想同样也从这样三个维度得以透视。
1．审美理解的世界性。
伽达默尔所探讨的不是如何去理解的问题，而是“理解”自身如何作为存在的问题，而对于存在而言，人生存于世界之中是首要的事实，因此其美学思想的第一个维度便是世界的维度，他试图根据艺术的审美经验来通达理解的世界性存在。
伽达默尔的审美理解发生在艺术作品的游戏存在中。西方传统美学的游戏说赋予了理性主体作为游戏者的优先性和决定性，如席勒所说的游戏源自理性主体的游戏冲动，主体对于游戏的优先性是不言而喻的，游戏本身不仅由理性主体来进行，而且它不具备独立自足性，不是将主体和对象纳入自身的存在，而是将自身的存在依附于主体的理性。伽达默尔则赋予了游戏以先于主体的优先性，提出游戏的一般特性在于“一切游戏活动都是正在被游戏”，∞嘲它超出游戏者成为主宰，吸引游戏者进入到自己的领域中，并充满游戏自身特有的精神。这样的游戏是一种自我表现、自我构形——游戏本身对活动进行安排和构形，给予自身以一定的任务，使游戏者进入到完成某项任务的活动中并因为任务的完成而感到轻松愉悦。这种自身给予的构形活动，就其可能性来说，具有一种指向性，是“为……表现着”的活动，当“游戏不再是某一安排就绪的活动的纯粹自我表现，也不再是参与游戏的儿童沉浸于其中的单纯的表现，而是‘为……表现着”’，四因此有了向艺术转化的可能性，因为艺术的表现总是为某人而存在的，无论其指向的对象是否在场。伽达默尔因此得出他的核心观念，即艺术作品的存在方式就是游戏。它是一种自我表现，它将欣赏者和艺术家都纳入到自身之中，给予其同样的身份——游戏者。审美理解即是游戏者对艺术作品的解释活动，它也是一种再创造，解释者按照他所发现的意义使作品的形象得到表现，而且每一种表现都力图使自己成为正确的，尽管对作品而言绝对没有唯一正确的表现。不仅如此，审美理解的再创造并不能取消艺术作品的同一性存在：如同重返的节El庆典活动总是不断地变迁又始终相关于某一特定节日、在变迁与重返的双重意蕴上使节Et呈现为在变迁中作为异样的活动重返于自身的过程那样，游戏中发生的审美理解亦如此，它中断了游戏者在Et常生活中的遮蔽性存在，参与到艺术游戏中从事创造性的活动，而艺术作品却依然是“某个向我们呈现的单一事物，即使它的起源是如此遥远，但在其表现中却赢得了完满的现在性”。
艺术作品的存在方式以最典型的形态揭示出理解在世界中的生成：欣赏者与艺术家的审美经验都作为对文本的解释进入到作品的存在中，因此伽达默尔提出“审美的无区分”；但是他们的审美经验又是多样的，此多样性和丰富性的理解显现了艺术存在的可能性，即作为动态的生成居于世界之中。"
2．审美理解的历史性。
伽达默尔认为对艺术的理解总是包含着历史的中介，但是它所显现的历史并非是通过重构将艺术作品还原到它原来的那个东西，因为真正的历史精神的本质如黑格尔所揭示的那样，并不是对过去事物的修复，而是与现时的生命的思想性沟通。伽达默尔在探讨历史的真理的过程中对理解的历史性的揭示适用于审美理解。
伽达默尔从海德格尔那里吸收了一个重要思想，即对文本的理解都是被“前理解”的活动所规定的。他将“前理解”视为解释学最为首要的前提条件，它来自于与同一事情相关联的存在。“前理解”也即是解释者的“先见”，它不是解释者可以自由支配的．解释者不可能从一开始就把促使理解产生的可行性先见与阻碍理解发生并导致误解的先见区分开来，这种区分如何在理解过程中产生正是解释学要回答的问题，伽达默尔将区分的可能性归于解释者与原作者的“时间距离”，它造成两者之间无法消除的差异，每一时代都是按照自己的方式来理解历史流传下来的文本的。“时间距离”对于理解来说具有积极意义，它是理解发生的可能性条件。因为当历史事件脱离其现时性，具有一种相对封闭性时，它永存的意义才有可能被理解，不仅如此，时间距离还可以使促成真实理解的先见出现，阻碍理解的先见消失。
文本的意义永远都是超越它的作者的，理解因此而表现为一种创造性的行为，伽达默尔将其本性揭示为一种效果历史关系，他说：“真正的历史对象根本就不是对象，而是自己与他者的统—体，即一种同时存在着历史的实在与历史理解的实在的关系。一种名副其实的解释学必须在理解本身中显示历史的有效性，我把所需的这种历史称之为效果历史”。挪理解与被理解的对象并不是截然分开的两个领域，理解不是对某个已经既定的对象的认识，而是属于被理解的东西的存在，具有开放性结构。因此具有效果历史意识的审美理解将自身归属于艺术作品的开放性存在中，而艺术作品则是包含有效果历史的作品。具有效果历史意识的理解总是一个“视域融合”的过程：不同历史处境下的先见构成各个不同的视域，理解者总是不断地扩大自己的视域，视域融合将传统与现在、文本的作者与读者等都纳入到真实的历史存在中，揭示出历史的真理。
3．审美理解的语言性。
伽达默尔认为，世界经验和效果历史都是被语言的视域所包围的，语言是比世界和历史更本源的维度，被理解的存在就是语言。视域融合是以谈话的方式进行的，在谈话中得到表述的不是你我个人的意见，而是文本本身。文本本身不是像另一个人那样对我们说话，但是我们可以通过自己的理解活动让文本说话，这种让文本说话并不是随意进行的，它相关于我们期待从文本中发现的某种回答。伽达默尔所指的谈话不是闲谈或日常对话，而是一种真正的历史的生命关系，正是语言实现了视域融合，实现了文本与解释者、作者与读者、传统与现在的沟通交流。在语言的层面上，理解与解释是同一的，一切解释都进入到理解中。审美理解的语言性表现在两个层面：其一，由于语言是一般的解释形式，艺术作品都具有以语言性为前提的解释形式，诸如绘画、音乐等不具有语言形式的艺术也是如此，艺术家对作品的理解总是可以在语言性解释中得到重新理解，这种语言性解释进入到作品所开启的真实存在中并不断被新的解释所扬弃。在这里，语言还停留于一种普遍的形式层面，只是作为工具与媒介，没有显现它与世界经验的根本性联系。其二，被理解的存在就是语言，语言性表现了人类世界经验的特征，因此艺术中发生的审美理解的语言性表现为谈话整体也即文本与解释者所构成的整体在语言中的显现，存在的真理也由此得到显现。伽达默尔以荷尔德林的诗为例来说明这一点：荷尔德林的诗消除了一切熟悉的语词和说话方式，凭借语言创造性开启了一个新的世界，可以说，作者的理解与解释活动参与人类精神的讨论，语言使自我与世界的原始性依附关系得到显现。在此，语言被赋予了一种艺术存在论上的优先性。
但是值得注意的是，伽达默尔尽管一定程度上已经告别了传统工具意义上的语言观，不再是传统哲学中作为理性工具的概念和范畴，但是他的语言不是一种独自，不是海德格尔所指的纯粹语言的自我言说和自我规定，它还是一种对话，是解释者与文本之间的对话。伽达默尔的局限性在于他对文本是缺少区分的，一方面他试图让文本的外延不断扩大，从书写的文本中解放出来，成为生活本身；另一方面，他又在很多情况下将文本还是混同于书写的文本。于是其背后的书写者如同幽灵一般出现在他的语言观中。解释者与文本的对话再次变成人与人的对话，这样的语言不是自我言说的纯粹语言，而是被人的存在所规定的，是人自身的言说。基于这种规定性，艺术的语言性生成实际上仍然是在理解中的生成，因为理解是存在者最基本的存在方式。因此，伽达默尔的解释学美学并没有走向海德格尔意义上的作为存在的家园的纯粹语言，更不是后现代的无规定的语言。"
三、尧斯的审美理解：作为接受者的历史经验
尧斯将伽达默尔的解释学引入到文学批评领域，根据理解尤其是读者的理解来分析文学作品，因此而成为接受美学的重要创始人之一，对二战后的德国文学批评产生重要影响。当时流传到德国文学批评领域里的“新批评”流派主张将文学文本作为一个自主的孤立的封闭整体来加以研究。这种主张割裂了文本与历史之间的联系。尧斯继承了伽达默尔的历史的视角，将文本与历史结合起来研究，同时他将伽达默尔的“理解”进一步变成读者的理解，使得文学史变成了读者接受的历史。
尧斯对传统的文学史提出了批判，在他看来，传统文学史都是作家和作品的历史，将作品视为认识的客观对象，以此赋予作家超越时空的历史地位。然而文学作品对于不同时代的不同读者来说，并非始终是以同一面貌出现的自在的客体，只有读者的阅读活动才能将作品从僵死的语言材料中拯救出来，赋予其现实的生命。文学史就是文学作品被读者接受的历史，而不是作品的历史和创造者的历史，因为读者作为能动的因素本身是一种创造历史的力量。任何一部文学作品，即便是最新发表的作品，也不是在与过去完全割裂开的信息真空里出现的绝对的新事物，而是要通过某种空开的或隐蔽的符号唤醒读者对已经阅读过的作品的记忆，使之进入到某种精神状态中，引起他们对作品的期待。“审美经验扮演着不可或缺的角色，它一直以来都在创造期待，将来也是如此——创造期待是为了揭示并检测出在不那么容易辨认和判断的情况下什么是值得思考的或值得渴求的……仓!f造期待是当代艺术的使命。”犊者的期待本身又是在阅读中不断发生变化的，新的期待总是在历史中不断生成获得某种普遍性质，从而引导读者的接受方式。不同时代读者的审美期待并不相同，即便是同一时代不同读者由于其社会经济地位、生活经历与经验等的变化不同，都会对同样的作品作出完全不同的理解与解释。尧斯关于读者的审美期待对接受的影响的看法并没有超出伽达默尔的视域融合的“理解”理论，只是将理解限定于接受者的审美经验。
基于读者的理解和接受的历史，尧斯提出一种文学解释学，它具有双重任务：一方面，揭示出文本具体呈现在当代读者面前的实际过程；另一方面，重构读者在不同时代以不同方式接受和解释同一文本的历史进程，在效果和接受的基础上形成审美判断。尧斯认为在文学研究领域中，只有历史性的研究才能正确揭示生产和接受的动态过程，揭示作者、作品和公众的动态过程，而这种历史性研究要借助问答式的解释学，即将文本与现时的冲突理解为一个过程，这其中作者、读者和新作者之间采取问答的对话形式来解决伽达默尔提出的时间距离，而且以永远不相同的方式使文本的意义具体化和丰富化。
尧斯的解释学美学并没有超出伽达默尔的美学思想，他将伽达默尔的人的理解进一步局限为文学接受者的理解，尽管这种独特的视角为文学批评开创了一个崭新的视角，但存在着一定的局限性，因为读者并不能取代艺术作品成为艺术现象中具有优先性的存在者，毕竟使读者成其为读者的是作品；此外，忽视了文本和作者的文学史很难说是全面的。
四、解释学美学的现代性
解释学美学的现代性就在于它从理解这一角度关涉人的存在问题：“解释学美学一方面用理解转换了传统的理性，另一方面使理解进入存在的领域，于是它让人的一般自我理解的经验、其中特别是艺术审美经验成为了人的存在的揭示。”日理解在传统哲学美学中隶属于理性的范围之中，康德的思想是其典型代表。在康德那里，理解即是知性(un—derstanding)，它的功能主要在于利用主体的先验范畴提供一种新的知识，其发挥功能的领地是自然；它虽然也出现在美和艺术产生的快感之中，但是对此快感的产生并不具有必然性和可能性。狄尔泰从康德那里吸收了理解对于知性为自然立法具有重要性的观念，甚至于他也在理性工具的意义上使用了理解，但是他已经开始认识到如果要通过理解来把握自己和他人的生命，那么还需要借助于认识自然无关的一些特殊范畴，包括他经常使用的自传、传记、体验等历史性范畴。所以他的理解已经开始告别理性的纯粹领域，与历史生命的现实性存在发生关联。但狄尔泰并没有将理解形成为哲学美学的主题，这一决断性的转变是由伽达默尔实现的。伽达默尔将理解的可能性不是建立在理性主体的心意功能之上，它优先于一个去理解的主体，后者只有在理解活动中才显现出自己的存在。艺术作为游戏就是不断地将历史性和语言性的理解纳入到自身的存在之中，揭示出人的存在的真理。尧斯的接受美学也是沿着加达默尔的思想道路运行的。伽达默尔的理解最终走向语言，它将解释学美学引向了语言的层面。但是正如我们所看到的，这种语言还缺乏自我规定的自觉，更不是后现代的无规定的语言，所以解释学美学没有超出存在的维度，它的现代性由此表现出来。
