面对全球化、现代性的语境，在电影艺术自身内在创新需要和观众审美需求的推动下，中国电影也在尝试借助类型化的路线去实现产业化的可持续发展道路。新世纪中国电影采用了传统类型和外来类型的创作元素，取得了一定成果，集中出现了公路类型、武侠类型、喜剧类型、歌舞类型等一系列影片。其中的歌舞类型以《高兴》和《钢的琴》为代表，两部影片为我们展现了类型化进程中的经验与教训，值得探讨和总结。
一、一种叙事，两类景观
电影《钢的琴》带有了卓别林的悲喜剧手法，德国表现主义的视觉风格、法国诗意现实主义的叙事姿态、意大利现代主义的荒诞意味以及经典好莱坞电影的幕式结构和类型元素，甚或还有一些王家卫的影子（在音乐的处理和节奏的控制上）。电影成为了一部后现代语境下的拼贴之作，拼贴是电影的叙事策略，也是电影的主旨诉求。
《钢的琴》以经典好莱坞电影中常用的幕式结构作为叙事线索。好莱坞电影经常讲述一个英雄追求目标但遇到种种障碍的故事，主人公通过自己的努力和障碍作斗争，使得冲突复杂化，最后电影以一个悲剧性或喜剧性的结局来结束对抗的高潮。《钢的琴》讲述工厂改革后失业的工人陈桂林所面临的问题，那就是和妻子小菊争夺女儿小元的抚养权。为了实现目标，陈桂林采用了借琴、画琴、买琴、偷琴、造琴等一系列手段，在朋友落魄大哥、退役小偷、全职混混、猪肉老板和情人的帮助下，戮力而为制造了一架钢琴。在《钢的琴》身上，我们可以看到《克莱默夫妇》的影子。在具体叙事上，《钢的琴》分成了三幕情节。第一幕展现陈桂林的危机，女儿无法在学校学琴，画的琴也无法使用。这一段叙事用了20分钟。第二幕陈桂林借钱、偷琴、造琴，但就在造琴的过程中，淑娴道出了陈桂林面临着更为严峻的问题，也是他意识到但一直不敢面对的问题，即造出了琴小元也会随小菊而去。这一段用了45分钟。第三幕钢琴终于造成，但女儿的归属已不再是问题。电影以一种开放的悲喜剧作为结局。
《高兴》同样采用了三幕式的结构。从乡村来西安的刘高兴面临着经济困境以及精神危机，职业艰难，市民歧视，同行竞争。刘高兴以乐观、善良、纯朴等精神元素来超越艰难现实，给灰色的生活增添亮色，但就在这时，孟夷纯因为弟弟贩毒被捕，刘高兴面临更为严峻的考验。至此，电影叙述到75分钟。最后，电影用30分钟表现刘高兴梦想的实现，开着飞机飞翔在西安上空，自尊得到满足，并且有情人终成眷属。
两部电影有着成规的叙事法则，并且都采用了歌舞类型的元素，“我们开始的时候什么都没有，只有梦想――但结束的时候，我们有了一场演出”，以及“有音乐的地方就有爱情”，这些元素都体现在电影中。《高兴》是个典型的“单纯”歌舞片，即人们在日常生活中唱歌与舞蹈，也是一种“童话式”歌舞电影。《高兴》中的歌舞并没有成为一个叙述性的事件，而是拼贴在叙述链条上的单纯景观。破烂王的自述、饭馆里的歌曲、剩楼里的社会批判、按摩房里的演唱、剩楼里的情人对唱，这些歌舞游离于叙事之外，成为一些无关因果关联的奇观片断。它们完全可以用一段对白来取代，而不会影响电影的叙事。除了带给观众片刻的注意和娱乐，这些歌舞并没有带来其他新的意义，如彰显主题、烘托内心、渲染氛围等。
《钢的琴》把不同国别、文化和时期的歌曲糅合在一起，呈现出一种异样的光怪陆离之美。这里有中国六十年代的《怀念战友》（《冰山上来的来客》），有港台当下流行歌曲《张三的歌》、《心恋》等，亦有俄国的《三套车》，以及一些西班牙、德国的乐曲。当把这些糅合在一起的时候，观众听到的是历史的忧伤、激情以及现实的怀旧和世俗。电影中的结婚司仪主持词是这种风格的集中体现，当陈桂林和淑娴把毛主席宏大豪放的诗词改编为一段主持词后，昔日的历史豪情和现世世俗的婚丧嫁娶结合在一起。这些歌舞很好地承担起了娱乐功能，按照香港电影10分钟一个吸引力要素的编剧方法，《三套车》、《张三的歌》、《心恋》、《怀念战友》、《orlyata》等先后出现，成为《钢的琴》中重要的招徕式元素。更重要的是，这些歌舞所营造的景观和叙事融合在一起，成为电影中烘托人物心理、彰显电影主题的重要元素。猪肉车厢中的《心恋》、雪花下的演奏、斗牛舞的激情，这些奇观使得电影对黯淡的现实进行了诗意化表现，从而使得电影表现出声画对位的张力叙事。
二、一个类型，两种诉求
卡尔维诺在《未来千年备忘录》中提出未来世纪有价值的小说应该像开放的博物馆，展现一个多面的网络世界。昆德拉主张小说存在的理由就在于抵御简化，展现一个多层面的生存境遇和相对性、模糊性的生存标尺。两人都在探讨小说应该具备的叙事伦理，同样，电影也应如此。一直以来，大陆作家和导演都有着一个毛病，过于自信。而在《钢的琴》中，我们看到了一个导演的虚心和犹豫不决。
电影把背景放置在了东北萧条的工厂中，冰冷而黯淡的环境和当下工人艰难的生活处境相互映衬，他们褪去了昔日英雄的光环，从国家主人成为了社会的底层，成了乐队手、全职混混、退役小偷、猪肉老板、落魄大哥、赋闲的工程师，过着平庸忙碌琐碎的生活。而为了获得女儿抚养权的陈桂林的一次求助让他们找回了昔日的激情，他们对陈桂林的帮助与其说出于友情，不如说是对过去革命激情的向往和怀念，这也是为什么他们逃避陈桂林的借钱买琴，却又积极投身于陈桂林的造琴。他们缅怀的是过去的记忆、青春，这青春就好比那两根大烟囱，尽管会不可挽留地从现实中消失，但他们依然在努力重温历史。
如何恰当地表达现实状况，就成了艺术无法回避的一个问题。《钢的琴》没有回避现实，以热切的关怀描写工人的现实处境，同时又作了诗意化的处理。电影让艰难生活在一种乐观向上的氛围中呈现出来，让历史的革命激情穿越时空，照亮黯淡的现实，来完成工人阶级的自我救赎，尽管激情的目标已经从集体事业转向了一己私事。偷琴路上，陈桂林他们在挂着两扇猪肉的车上深情款款演唱《心恋》，酒吧里集体忘情演唱《怀念战友》，以及季哥悲壮的远去的背影，在这些场景中，现实以一种激情、诗意的方式呈现出来。
历史的激情让这些散落在民间的人重新聚集起来，为他们的情谊提供了一个苏醒和凝聚的机会。在制造钢琴过程中，混混和小偷冰释前嫌，众人浩浩荡荡去找安昌平算账。与男性间的友谊相比，淑娴身上更体现了一种博大的民间之美。“你去偷琴我给你把风，你去买琴我给你垫钱”，还要放弃唱歌来做饭帮忙造琴，淑娴身上体现了一种超越现实、超越世俗而寻找精神意义的力量。当这种精神追求遭到陈桂林世俗的曲解后，淑娴一身光鲜、婀娜多姿地出现在钢厂以示抗议，一袭红风衣在黑灰色环境映照下格外醒目、亮丽。 影片中的陈桂林是一个努力在现实和梦想之间挣扎的一个人，“天远难穷休久望，楼高欲下还重倚”，一直在试图超越现实，但又为现实所困。他原本可以依据现实让孩子学书法、手风琴，但他却希望女儿能够超越现实去学习更为高雅的钢琴。为了这个遥远的梦，他画琴、买琴、偷琴、造琴，这当中有坚持有放弃，有前进有停留，有希望有绝望，有激情也有孤独。借钱买琴，朋友的拒绝让他孤独无奈，偷琴乘兴而去扫兴而归，他孤独地在飘飘大雪下一抒情怀。造琴带来了希望，但在这希望中他隐约看到了女儿即将离去的结局。唯有钢琴见证了他们的激情、友情、亲情、爱情。漫长的追求，片刻的顿悟，构成了电影的主旋律。
相对于《钢的琴》所表现出的革命激情、民间情谊和个人孤独的复杂多元，《高兴》则表现出一种单向度的浪漫激情。《高兴》讲述的也是底层的苦难故事。站在大街上，初来城市的高兴、五富面对着鳞次栉比的高楼、你来我往的汽车，以及络绎于途的人群，感受到心理的眩晕和昏乱。城市以超出农民想象的面孔带给他们震惊体验，焦虑和骚动，各种经验可能性的扩展及道德边界与个人约束的破坏，农民倒进了历险与危险的大漩涡中。大街上的景象和灵魂中的幻象相去甚远，怀揣着梦想的他们不仅面临剩楼的简陋环境，还遭受城市人的歧视。
但在如何表述底层的现状上，电影《高兴》表现出了一种自信的简化。原著小说中刘高兴和孟夷纯无望的爱情演变成电影中“英雄救美”的圆满，孟夷纯的精神绝望和五富的身体疲惫不复存在，小说苦难和温暖并存的暧昧世界简化成了简单的光亮世界。高兴开着自制飞机飞在西安城人的上空，以及骑着三轮车飞翔在蓝天的场景，成了电影对现实矛盾想象地解决的最明显的表征。就像一切历史主义观念可以有效补偿人类虚无主义带来的失重，电影《高兴》通过个人成功的神话为处于苦难中的农民提供精神支撑，但这种书写却无意、无力表现农民工的实际生存。面对现实阶层矛盾，电影借助于传统叙述模式浪漫而激情地解决，在获取美学脱身术同时也失去了批判现实的力度和心灵展现的深度。
三、一次探索，两点启示
电影《钢的琴》、《高兴》借鉴外来类型元素，在歌舞类型上做出了本土化探索。这次探索留给我们两点启示：
一是在观念上要意识到类型是熟悉与新鲜、成规与创意的结合，混合了个人表现和娱乐大众的功能。类型元素中各种熟悉的惯例可以带给观众快感，可以给导演提供电影表达的互文背景和快捷方式，使影片叙事很快地简化，而且更重要的是类型能使好导演更上一层楼。导演可以在接受类型电影的种种限制和形式要求的同时，进行创造性的变化，打上自己独特的个人风格。个人风格要扎根于类型，以大众电影成规为起点。在娱乐大众同时彰显自我，让观众感受到新鲜的创造带来的愉悦。
《钢的琴》即是这样，电影以好莱坞的幕式结构这样一条晾衣绳作为线索，歌舞则是挂在绳上五颜六色的衣服，使得电影成了具有娱乐色彩的“招徕式电影”。但电影所讲述的故事完全是一个中国故事，展现了一个阶层的变迁以及个体的体验，使得电影具有了历史的厚重感和浓郁的人文关怀。电影兼具了大众和前卫两种风格，把自我表现和娱乐大众、商业和艺术巧妙地融合在一起。
二是在实践上要平衡好类型的内在叙事逻辑和现实经验之间的关系。对于有着悠久现实主义传统的中国电影来说，现实主义电影的类型化是中国电影类型化中的重要问题。如何平衡现实真实世界和类型内在叙事逻辑之间的关系成为摆在现实主义电影类型化面前一个关键美学问题。对于类型片来说，它更关注的是内部的叙事逻辑，是其能够可靠地带给人们娱乐和满足的功能，尤其是很少受到在电影中寻找意识形态这一倾向所影响的歌舞类型更是如此。但对于有着悠久现实主义传统的中国电影来说，在借鉴类型元素同时必须要顾及到中国现实，否则电影会流于肤浅和表象。
《高兴》没有破坏歌舞类型的内核，让现实的复杂性完全让位于神话的简单性，把进城农民复杂的实际生存和暧昧的生存标尺简化成了浪漫的神话想象，但却失去了先锋的气息和现实的厚重之感。《高兴》完全遵守了类型的叙事逻辑，当然其中还有主流意识形态的诉求，而忽视了现实生活的真实面目，从而导致电影从原著的彰显苦难到消解苦难。中国电影类型化要平衡好现实体验和类型内部逻辑的关系，在启用类型惯例和价值观的同时，要兼顾中国社会的现实面貌。电影应以悲悯同情的眼光去观察和体会鼎沸人事的快乐与威胁，既表现出现实世界复杂的实际生存境遇，也表现出个体的生存标尺，在“通常之道德、通常之人情、通常之境遇”中展现个体历险和危险、愉悦和痛苦、怀旧和鼎新同在的现代性体验。
