历史向来是文艺创作中的一个重要选材来源。与历史题材影视剧虚构的叙事不同，历史题材纪录片以及历史题材电视节目的历史叙事方式会以更多的历史真实为依据，具有一定的史学视野，构成当代历史书写的重要范畴，我们可以把这两种类型称为历史的影像书写。审视历史影像书写的发展历程，可发现其观念、媒介与方法都发生了变化。
一、观念：从资料汇编到影像志方法的实践
在影像拍摄中，借由影像志的历史书写策略，其方法与思路直接来源于历史书写。历史与历史活动在时间上属于过去时，一旦发生便不会再现，所以在书写历史时必须要有所凭借，这个史料如果如所叙之历史直接有关，名曰原始的材料（Original Source）[1]。影像志的方法实际上就是借由过去所拍摄的影像资料来反映那个独特的时代。
在影视艺术中，此方法制作的影片最早被称为汇编体文献资料片，说其汇编是因为此类影片往往是将各种途径获得的影像素材汇集起来然后重新编辑；说其文献资料，是因为制作者所获得的影像往往具有一定的文献价值。一般认为，1926年苏联的电影导演艾斯菲尔苏勃所制作的影片《罗曼诺夫王朝的覆灭》是最早采用这种方法的作品。这部反映沙皇俄国覆灭历史的影片所使用的影像资料是苏联成立之前众多俄罗斯导演拍摄的。可以说这种借由过去拍摄的影像资料来书写历史的方法已经有了影像志的某些雏形。在中国，电影人黎民伟从1921年到1926年拍摄了多部关于孙中山先生的新闻片，如《孙中山就任大总统》（1921）、《孙中山先生出殡及追悼典礼》（1925）、《孙中山先生陵墓奠基记》（1926），这些影片反映的是当时正在发生的事情，开了今日电视新闻的先河，属于新闻片的范畴。然而在1927年，黎民伟把自己以往拍摄的关于孙中山先生的影像资料汇编成《国民革命军海陆空大战记》，这部影片反映的是孙中山先生从1921年就任民国大总统到1925年去世的这段历史，是国内比较早用影像进行历史书写的尝试。
这种汇编体的文献资料片传统在影视艺术中存在了很长一段时间，文献资料片的提法更强调这类影片的文献资料性，但其独立的史学价值并没有获得人们足够的认可。1988年，历史学家海登怀特提出了影视史学的概念，将用影像表达历史的方式提到了史学的范畴中，影像志的历史表达方法才算得到了人们足够的重视。与这种影视史观相对应的便是影视创作当中影像志方法的各种实践。1990年，美国纪录片导演肯伯恩斯制作的反映美国南北战争的历史题材纪录片《内战》上映，开了影视史学的先河，其影像制作方法也颇具示范意义。由于影片所反映的时代，摄影机还没有发明，所以并没有关于美国南北战争的影像资料存世，面对这个困境，肯伯恩斯巧妙地借用有关美国南北战争的照片、绘画来书写历史，建构观众关于那个时代的历史想象。这个方法将历史题材影视作品所能使用的资料由活动影像扩展到照片与绘画上，成为今日历史影像书写的惯常方法。当然《内战》这部影片最值得我们肯定的便是其中借用影像反映历史的历史观，其将纪录片的历史书写由文献资料片上升到的影像志的范畴。
影像志的历史书写不仅在一定程度上迎合了当代人的历史消费观，而且也是一种历史书写方法的革新，在一定程度上，影像志将我们对历史的认知提高到了新的高度。法国学者马克费罗在协助百代公司制作影像与历史系列片时，就借由影像资料的新发现与新视野还原了历史真实。这一系列片不仅可以借由过去的影像资料为观众建立如临现场的真实感，更重要的是，其历史实践可以从影像来判断一项历史论断在理论上是否可靠 [2]。
二、媒介：从电影到电视
从影像艺术诞生至今，其发展历程中最大的一个变迁便是媒介从电影到电视的变迁，历史的影像书写也是如此。在20世纪60年代之前，经典的电影纪录片是历史书写的主要媒介，之后，随着电视媒介的兴起，历史叙事也开始进入电视节目的视野当中，并且因为受到历史学观点与方法的影响，电视节目的历史叙事本身也具有了史学的价值，出现了具有电视人与历史学家双重身份的一些学者。如法国学者马克费罗本人既是年鉴派史学家，也是著名的电视人，他曾经协助电视台拍摄过多部历史片；再如国内电视人崔永元，他本身也是国内重要的口述史研究学者。
应该说，这种媒介的变迁在国内外不是同步的，国内的媒介变迁要比国外晚很多。国内历史的影像书写，长久以来主要是以文献资料片的性质存在。以《百万雄师下江南》（1955）为例，新中国成立后，历史的影像书写主要集中在革命史与建设史，很多文献资料片兼具新闻片与历史片的性质。文革结束之后，一大批反映伟人生平的文献资料片被创作出来，其中最早的一部便是《敬爱的周恩来总理永垂不朽》（1977）。这些影片的创作主体主要是中央新闻电影制片厂、北京科教电影制片厂以及中央电视台，究其原因无外乎这些机构在历史上曾经拍摄过大量的新闻纪录片，有着丰厚的影像资料储备。新时期以来，随着国内电视事业的兴起，历史书写也开始在国内的电视媒介生根发芽。然而受制于观念政策等原因，这些历史书写更多是以一种政治性的宣传存在，播出也没有固定的时间，风格依然延续的是电影文献资料片的风格。直到2003年《见证影像志》创办，国内的电视媒介才出现了真正意义上的影像史学作品。
《见证影像志》的前身是中央电视台的《纪录片》栏目，栏目口号为纪录时代变革过程，重温社会真实演进，目前其创作以历史题材纪录片为主。《见证影像志》的制片人陈晓卿对海登怀特影视史学的观念推崇备至，其栏目书写历史的方法多采用年鉴学派的方法，重视历史事件背后的地理与社会性因素，倾向于表现整体的历史。比如该栏目曾经制作一部名为《京张铁路》的片子，在策划阶段，制片人打破了原策划中仅仅反映京张铁路这一个小的历史细节思维局限，将京张铁路放在大的历史背景下，探讨铁路对当时的中国意味着什么。像《见证影像志》惯常选材《一个时代的侧影》一样，作品借由一个历史细节，反映这个历史细节背后的整体历史，展现出年鉴学派史学家的姿态。显然这样的选材，这样的历史书写方法要求编导具有史学家的视野，就像陈晓卿自己所说：需要有非常广泛的兴趣和深厚的学养，把握以前的历史对今天的历史有哪些作用非常重要[3] 。
以《见证影像志》为先导，历史书写开始在国内的电视媒介遍地开花，这当中有讲坛类的《国家档案》《百家讲坛》，互动类的《鉴宝》，历史揭秘类的《探索发现》《档案》，口述体纪录片《我的抗战》《我的长征》《中国记忆》。各地方台也根据自己的特色推出了反映地方历史的各种电视栏目，如北京电视台的《档案》《光阴》，吉林电视台的《回家》，浙江电视台的《人文深呼吸》等。以《百家讲坛》为例，其作为国内最具影响的讲坛类历史栏目，在历史知识普及方面具有较大的影响力。该栏目创办之初的三个系列，以理工科的知识介绍为主，反响平平，后由阎崇年主讲《满清十二帝疑案》一炮打响之后，栏目才基本确立以历史题材为主的选材模式。该栏目对历史的讲解主要采用悬念叙事、通俗化叙事和连续性叙事等方式和策略，满足了观众求知与娱乐的双重需求[4]。借由电视媒介的传播优势，丰富多样的节目形态，通俗灵活的节目结构，历史的影像书写由电视媒介全面接手，成为当下历史的影像叙事的重要特征。
三、方法：从还原历史到建构历史
长久以来，历史的影像书写要求真实地还原历史，所以无论是资料汇编还是影像志的实践，其对史料使用的态度是一致的，那就是用原始的影像资料作为史料，以未经制作者人为干预的史料来向观众保证其所书写历史的真实性。这种态度所对应的历史书写的方法便是我们所说的还原历史。随着后现代主义与新历史主义思潮在欧美思想界的兴起，新历史主义的某些历史书写策略开始深刻地影响到历史的影像书写，就像海登怀特所言：历史的存在和历史的文本永远不可能存在真正的对应和对等关系 [5] 。被书写的历史永远不可能等同于历史本身，历史观的革新带来的是方法论的突破，历史的影像书写开始由还原历史向建构历史转变，历史书写与历史叙事本身开始被看作是与文学叙事一致的一种虚构叙事。
建构历史的方法在影像制作上主要体现在口述与真实再现两个新的叙事策略的使用，由此形成当今影像的历史书写中影像志口述与真实再现的方法混合的格局。
影视艺术对口述的方法并不陌生，尤其是在电视艺术中，其以口述为核心，建立起电视叙事的主要方法：采访与口播。这种从广播时代就存在的方法，在电视中并没有被放弃，反而被进一步地发扬光大。在很长一段时间，嘉宾的访谈，主持人的口播是电视节目的主要形态，只不过在历史的影像书写中，口述并没有成为主要的方法。20世纪80年代之后，在口述史的影响下，口述开始大规模的应用到历史影像书写中，从经典纪录片朗兹曼的《浩劫》（1985），黑勒尔的《盲点：希特勒的秘书》（2002），到国内的文献纪录片《大鲁艺》（2012），电视纪录片栏目《中国记忆》《口述》，再到讲坛类历史节目《百家讲坛》等，口述的方法在历史的影像书写中被不断完善。
影像的口述书写与口述史的书写一样，最受人争议的是口述者本人口述内容的真实性，与影像志依托客观的影像资料不同，影像的口述依托的是讲述者本人的口述，其视觉形象比较单一，内容可信性也备受质疑。然而在新历史主义的视野下，口述史料的真实性，在历史本身就可望不可及的背景下，也就显得不那么重要了。影像的口述史料真实性主要通过建构主义的方法传达出来：首先，其讲述者的身份极其特殊，为历史的真正书写者躲在口述者身后的编导。其次，在视觉形象层面，口述者一般面对镜头，以接近于特写的形式讲述过去的事件。这种呈现方式为巴拉兹贝拉所言的微相学，推得很近的摄影机直指面孔上压抑不住的细微部分，并能拍摄下意识的东西。从这么近看，面孔简直变成了文件档案[6] 。在摄影机的镜头下，面孔本身成为最具说服力的视觉元素，从而建构出一种独特的历史真实。此外，在声音系统中，口述的历史主要以声音的形式传递给观众，与直接的历史影像资料相比较，口述可以让观众根据声音叙事来建构历史的场景，显然具有更强的间离效果，避免观众入历史之戏，从而使得观众可以超越简单的历史真实，获得更高层面的认知，得到更客观的评价。
真实再现在影视艺术中也被称为情景再现或者摆拍等，这是由来已久且争议很大的一种方法。在最早的纪录片弗拉哈迪的《北方的那努克》中，猎杀海象以及搭建冰屋的场景便是采用摆拍的方法拍摄的。这种方法由于人为干预性比较强，容易让人产生造假的感觉，所以在历史的影像书写中，用之甚少。20世纪80年代之后，在影像的真实性与历史的真实性一样备受质疑的背景下，出现了一些以真实再现的方法讲述历史事件的影片。艾罗尔莫里斯的《细细的蓝线》（1987）是其中的代表。这部影片关注的是1976年美国德州达拉斯市发生的警察枪杀案，主要采用具有强烈表现主义风格的扮演来建构历史事件，针对不同当事人的回忆，建构起不同的情境再现影像，以此来重新判断十年前的那场凶杀案。其对影像历史书写的态度一目了然，电影无法揭示事件的真实，只能表现建构竞争性真实的思想形态和意识，我们可以借助故事片大师采用的叙事方法搞清楚事件的意义 [7] 。
相对来说，国内的影视界对使用情景再现的方法比较慎重，也更为保守。一些历史题材纪录片更喜欢使用情景再现的方式书写历史，尤其是所表现的历史是没有影像资料留存的历史时，如《圆明园》《故宫》《郑和下西洋》等作品，主要依托真人扮演历史场景的方法来建构历史。但是其策略更为慎重，以避免引起不必要的争议。通常情况下，其所再现的历史是基于史书记载的，并不是编导凭空创造的，其影像往往会经过调色处理，重整体再现，而不是历史细节的还原，甚至会在画面上标注真实再现的字样以提醒观众，从而建立起历史的仿真性。
应该说，历史的影像书写发展到今天，在方法上形成了一种方法为主多种方法混合使用的格局。如若所表现的历史是有影像资料留存的，使用事件发生时被记录下的真实历史材料尤其是影像资料是其主要策略；而对于有当事人亲历的事件，则更多使用询问当事人所得到的口述影像；对于更为久远的历史，则主要使用影视手法对过去发生事情进行还原与建构。
